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芦苇:我们没有过去时,也没有未来时

作者:李昶伟

 

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《电影编剧的秘密》

出版社:上海交通大学出版社
作者:芦苇 ,王天兵 著
出版时间:2013年10月

 

芦苇

1950年3月生于北京,成长于西安。1976年入西安电影制片厂,当过炊事员、绘景、美工。现任西部电影集团编剧、导演。由他编剧的电影有《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》等。

一位好莱坞制片人说过,电影界有一个秘密是不能让公众知道的,那就是电影编剧其实是电影中最重要的人。编剧很少从幕后走到台前,而今年岁末,一本《电影编剧的秘密》将被誉为中国电影“金牌编剧”的芦苇推到众人眼前。

其实,看过陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》、王全安的《图雅的婚事》的有心观众,都会记得芦苇这个名字。芦苇是这些摘得国际大奖的电影背后共同的名字。在这本《电影编剧的秘密》里,读者读到的不只是“一流编剧是怎样炼成的”这样的秘笈,还有一个有着优秀品位的艺术工作者对各门类艺术的独到解析,以及一位资深编剧对中国电影的严厉批评———这批评背后更多的是扼腕痛惜和拳拳之爱。

他批评《英雄》背后的价值观,批评中国电影界文盲太多,批评第五代导演不会讲故事,也批评中国那么多电影题材而电影却像中国足球一样“一副让人不待见动辄招骂的贱相”。导演陆川说,看了这书,心里想的一句话是:“芦苇还想不想在电影圈混了?”“他太大胆了,我们这个行业的人,自从开始做电影就不敢(这样)评价电影了。”

在北京的新书发布会上,一米八大高个的芦苇一丝不苟地拿着一个小本子,在台上将自己要感谢的人一一念过。“中国电影的文化价值的缺失,品质的平庸,技巧的低劣是本书讨论的问题,如果大家对此感兴趣的话,我们可以作一个交流、讨论、研究。”芦苇最后认真地说。

电影编剧:戴着镣铐跳舞

南都:你的电影作品中,文学改编是很醒目的一部分。职业编剧看小说的视角,可能和别人不一样。你是怎么读小说的?

芦苇:在我这儿,小说分两种,一是普通的阅读,一是改编。前者可以泛读,非常赏心悦目,比如《鱼王》这种小说。改编的话,那就得敲骨吸髓了,比如说《白鹿原》,我曾说我是看《白鹿原》遍数最多的一个人,我自己都记不清看多少遍了,因为你要推敲它的戏、它的组成成分。《活着》的电影跟小说非常不一样,除了保持主要人物以外,故事架构是不一样的。《白鹿原》也是这样,当时对小说的分析和研究,我可能是下功夫下了最多的一个人。但是现在看到的电影《白鹿原》几乎失败了,那是导演自己的版本。

南都:下功夫主要是从哪些方面?

芦苇:主要看它符不符合电影、戏剧的要求。有些内容不符合的,那就不要了。因为电影有自身的特点,第一,它的戏剧性比小说强烈得多;第二,它的影视可视性,这是需要你判断的,画面好不好看?比如像《白鹿原》里田小娥跟黑娃第一次做爱,到底是在院子里还是在麦垛上面?到底是在一个内景里面,还是在一个外景里面?这个区别很大,小说写的是内景,我们把它挪到外景上去了,放到麦垛上,就有一种视觉的冲击力。这都需要编剧拿出专业的判断。

南都:比如像《活着》和《霸王别姬》,处理这两个本子的时候,文学本身对你是怎样的出发点?

芦苇:文学仅仅是一个土壤而已,我们要在这个土壤上面,重新种植我们需要的植物,我的改编都是颠覆性的。《霸王别姬》和《活着》,都对原著进行大幅度的改编,甚至增、减了大量的人物,包括《白鹿原》也是这样。电影是声画艺术,一切魅力都要展现到银幕上面去,这里面是有巨大的差距的。作为一个合格的编剧来讲,如何在这个基础上面,把小说变成一个电影精品?这是一个巨大的挑战和繁重的工作。电影故事再好,也就两个小时左右,你必须讲完。小说不管这个,一百万字也是小说。它的空间是无限自由的,电影就不行。在某种意义上,电影编剧是戴着镣铐跳舞的。在技术、技巧上,难度更大。

这些爱好无形中也就成全了你

南都:我知道你看电影是做笔记的,会从哪些地方来做笔记?

芦苇:看电影,我首先会看作者的剧作技巧;第二个看导演风格;第三个看演员表演风格;第四个看摄影;第五个看美术风格;第六个看录音风格;第七个是剪接技巧。我过去看电影,如果是好电影,我都做个笔记,(这是)一个工作习惯。这种习惯后来为自己了解电影打下基础。

南都:电影最多看到多少遍?

芦苇:现在有这个条件,当然可以来回看多遍。过去没有D V D,看电影都是所谓内部放映,只演一场,那就很狼狈了,看的时候拿一个速写本,不停地画它的构图。科波拉当监制,拍过一个电影叫《黑居》,那个电影我就画了好几本,不停地画,很紧张,主要画它的构图,从摄影构图的角度去了解一个电影。哪有现在这么舒服?我觉得现在学影视是一个大好时代,家里一个D V D机子,从容不迫,你什么都可以研究了,你可以拆开看,可以正着看,可以反着看,可以倒着看,多自在啊。我们那时候没有这个条件,那时候(看一场电影)很紧张的。但是那个训练有好处,因为你全神贯注,注意力特别集中,稍微不小心,时间就过去了。

南都:你的自我训练是方方面面的。

芦苇:因为是自我的,所以没有强迫性。回想起来,电影学院的学生都没有我年轻的时候那么自觉地用功。他们好像挺被动的,等待着别人给你灌输什么就是什么。不像我那时候有一种进攻精神。

南都:你在书里面和王天兵聊的方面特别多,除了电影,还有文学、绘画、音乐等等,我知道中国传统音乐这块,你也蛮熟的,能不能谈谈这方面的积累?

芦苇:文化素养是很个人的事情。说积累有点太严肃了,其实就是个爱好,好这一口。那时候凯歌找我写《霸王别姬》的时候,我说你可把编剧找对了,为什么呢?因为我是京剧发烧友,我就喜欢听京剧,从小听到大,听了几十年,对京剧也比较了解,所以有这个功底。写画家也没有问题,因为我是学美术的,对美术家也比较了解,我也写过一个关于齐白石的,那个剧本马上要开拍,叫《星塘阿芝》。一切都源自于爱好,我不敢说我有多大的目标、多大的抱负,但是爱好这个东西,每个人都有。

虽是爱好,但无形中也就是成全了你,它成为素养了。写剧本的时候,这方面的因素,会自觉不自觉地加进去。包括《白鹿原》,写这个剧本时侯,开场是黑幕,我就想到陕西人吆喝牲口,那个声音就出来了。这些都是音乐带给我的好处。

但是艺无止境,我也只能说只是对几种戏剧,比如说京剧、昆曲、秦腔比较懂。但对于粤剧,我就丝毫不懂,你要说红线女的戏,我听不懂。

南都:这些都是润物细无声,慢慢地作用。

芦苇:你说得很准,它是一个熏陶,是一种氛围,这个很重要的。

今天的电影和今天的社会非常相似

南都:看电影的时候,你会关注它的哪些点?

芦苇:不同的电影有不同的功能,其实我是什么电影都看,因为我是搞专业的。我还是偏重文艺片,因为我对商业片缺乏兴趣,对于大家都津津乐道的东西,比如像《小时代》这种电影,我看它纯粹是出于专业角度,我得研究它。研究了以后发现,就跟污染空气和劣质食品一样,它对人是有影响的。可为什么还有一批人这么爱看这个电影?

南都:为什么?

芦苇:《小时代》的电影观众基本上是15岁到25岁这个年龄层的人。当今社会和青年人对于财富、金钱生活的向往,《小时代》都给予了,看得你赏心悦目、心醉神迷,但是非常低级,在本质上有肮脏的成分,是让人不能恭维的。从另一个方面来说,《小时代》又给了这些年轻人梦想。你们好好干,就可以挣钱,挣了钱就是好生活。这个道理也没有错。它满足了当今年轻人对富裕生活、时尚生活的追求。

南都:某种程度也是一种欲望投射。

芦苇:它就是那种虚幻满足。青年人做发财梦,生活里很难实现。到电影里去看个电影,在电影里满足我的这种需求。郭敬明的电影是时尚的一种消费、一种产品。它没有文化价值,甚至可以说对青年人是一种腐蚀作用,对于消费社会的鼓励,对于消费时尚的崇尚,我觉得它是有负面作用的。

但是《小时代》类型很清楚,它叫“青春发财梦”电影。在这一点上,看凯歌的《赵氏孤儿》,看了半天,我也不知道他想说什么。郭敬明想说什么很清楚,就是追求金钱时尚。他知道他的电影是拍给谁看。他是现代版的琼瑶。

南都:文艺片你又会从什么样的角度去看?

芦苇:中国的文艺片到现在为止基本上死亡。因为第一个市场需求、检查制度,弄得中国人现在已经根本没有力量去表达自己的民族文化、民族本色,对于民族出路这种讨论和思考已经没有了。这也是大家为什么这么待见《霸王别姬》和《活着》,像这种电影,因为它没有了。

南都:你说过,和陈凯歌、张艺谋这批第五代导演合作,觉得可能是一个好时代开始了,但没想却是结束。为什么会这样?

芦苇:中国艺术家都短命,包括电影艺术家。一旦成功了,基本上就死亡了。因为没有一个更高层面的追求。一旦自己成为人物了,成为腕儿了,就行了。一般的中国电影人这样子,中国人也是这样子。

南都:这是土壤问题?

芦苇:大环境问题、土壤问题,缺乏自省、反思、自我批判。这不是单纯电影的问题。我们今天的电影跟我们今天的社会非常相似,浮躁、浮华、浮夸、华而不实,缺乏信仰、缺乏终极目标的寻求,这是很明显的,电影已经丧失掉了文化的批判功能。中国社会最敏感的问题,电影是无权表达的,中国的历史反思,环境问题,中国人的生存质量问题,犯罪问题,在电影里讨论得极其有限。

我们说伊朗电影,那么小规模的制作,你能看到伊朗尖锐的社会问题,从阿巴斯《小鞋子》开始到现在的《一次别离》,有一个非常好的人文传统,他们有过去时、现在时、未来时。我们中国人现在非常滑稽的是,过去时没有了,我们跟历史已经隔断了,也没有未来时,我们不知道我们要去哪里。这个问题也必然会反映到电影界里边。

我们的电影很少在国际上获奖,戛纳电影节正式入围的中国电影根本就没有,这就是很大一个问题。一方面我们的硬件不断地完善;另一方面我们的软件不断地脑残、败坏。电影现在已经成了无头苍蝇,只知道要追逐票房,甚至为了追求票房不惜下三滥,不惜去迎合,不惜鼓吹低级趣味。这是一个令人不安的现状。


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