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爱丽丝•门罗访谈——《小说的艺术》


译者:emmali原文作者:Jeanne McCulloch, Mona Simpson 

采访者:珍妮·麦卡洛克,莫娜·辛普森

从纽约到安大略省的克林顿镇没有直达的航班,这个只有三千多人的加拿大小镇,就是爱丽丝·门罗一年中大部分时间居住的地方。6月初的一个早晨,我们离开拉瓜迪亚机场,从多伦多租来一辆车,在越来越窄的乡间小道上行驶了三个小时,直到黄昏将至,才抵达了门罗与第二任丈夫(加里·弗林)的住所。房子的后院很深,有一个奇形怪状的花圃。门罗解释说,这座房子就是弗林出生的地方。门罗在厨房里准备着一顿简单的晚餐,从那里飘来了当地香料的味道。餐厅里从地板到天花板都堆满了书,而在其中一侧,还有一张摆放着手动打字机的小桌。这就是门罗写作的地方。

过了一会儿,门罗带我们来到稍大些的戈德里奇镇——也就是县政府所在地,安排我们在政府大楼对面广场上的贝德福德酒店住下。酒店建于十九世纪,房间舒适(两张单人床,没有空调),看上去似乎就是门罗笔下的图书馆管理员或乡村教师居住的地方。接下来的三天里,我们在她家中聊了聊,但都没有用到录音设备。采访是在我们的酒店房间里进行的,因为门罗有个“家中不谈工作”的规定。门罗和她丈夫各自长大的地方,距离现在居住的房子都不超过20英里;他们熟知我们经过、停下来欣赏或入内用餐的每一座建筑的历史。我们问了附近有些什么样的文学社,然而尽管戈德里奇就有一个图书馆,我们却被告知最近的还算像样点的书店也要在斯特拉福才找得到了,而那里距离此地大概有30英里。我们问及当地是否还有其他作家,于是门罗开车带我们经过一幢年久失修的房子,那里有一个男人坐在屋后的走廊上,赤裸着上身,伏在一台打字机前,周围游荡着几只猫。“不管天晴还是下雨,他每天都坐在那,”门罗说道,“我不认识他,不过,我对他好奇得要命,很想知道他究竟在写些什么。”

离开加拿大前的最后一个早晨,在得知了大致方向之后,我们开始去寻找爱丽丝·门罗长大的家。她的父亲建了那座房子,还在那里饲养了水貂,我们几经周折才找到。这是一栋坐落在乡间道路尽头的漂亮砖房,门前有一大片开阔的空地,上面停着一架飞机,似乎暂时降落在此。从我们站的地方看去,很容易就开始因这里的气氛而浮想联翩,不禁想起《白色垃圾》(White Dump)里飞行员接走乡下妻子、或《我是如何与丈夫相遇的》(How I Met My Husband)中那个年轻的飞行杂技演员在一块像这样的土地上着陆的情景。

正如这栋房子和安大略省的风貌一样——与美国中西部地区也很相似——罗门本人并不十分引人注目。她很谦和,同时带着淡淡的幽默感。包括即将出版的《公开的秘密》(Open Secrets)在内,她已经出版了七部短篇小说集,另外还著有一部长篇小说《姑娘和妇女们的生活》( Lives of Girls and Women);她曾经获得总督奖(加拿大最负盛名的文学奖),作品定期刊登于《美国最佳短篇小说选》(理查德·福特最近将门罗的两篇小说收录进了自己主编的期刊中),并获得“欧·亨利小说奖”;她还是《纽约客》的定期撰稿人。尽管已取得这些可观的成就,门罗在谈到写作时仍流露出某种敬畏和不安——那是你在初学者身上才会看到的。她毫无一些著名作家好卖弄或故作高深的习气,很容易就让人忘记了她也是他们中的一员。在谈及自己的作品时,门罗会让我们觉得她所做的虽并非容易,但似乎任何人只要足够努力,都可能达到。离开之时,我们好像自己也被这种可能性感染了。这看似简单——但她作品里那种完美的简单需要经年的时间和无数的磨砺才能练就。正如辛西娅·奥齐克所说:“她是我们的契诃夫,她将会比同时代的其他作家更长久地被读者记住。”

记者 :今天早上,我们去看了您长大的房子:您的整个童年都是在那里度过的吗?

门罗:没错。父亲去世前一直住在那座农场的房子里,农场曾经饲养着狐狸和水貂。当然了,房子的变化很大。如今它是一家叫“彻底放松 ”的美容院。我想他们是将美容院建在后院的,而且已经把厨房完全拆掉了。

记者:父亲去世后,您有再回去过吗?

门罗:没有,我没再回去过,但若是回去,我想再去客厅看看。我想再看看父亲亲手建的壁炉。有时候我想我该进去让他们修修指甲呢。

记者:我们注意到马路对面的空地上有一架飞机,它让我们想起了您的小说《白色垃圾》(White Dump)和《我是如何与丈夫相遇的》(How I Met My Husband)。

门罗:是的,有段时间那里曾充当过停机场。这座农场的主人有飞行的爱好,并且自己有一架小型飞机。他一直不喜欢务农,所以他逃脱了出来,并成了一名飞行教官。他至今还在世,而且非常健康,是我所识的最帅的男人之一。他在75岁时从飞行教官的位置上退休。退休后不到三个月,他便开始了一段旅行,从此就得了些怪病,说是染自山洞中的蝙蝠。

记者:您的第一部短篇小说集——《快乐影子之舞》(Dance of the Happy Shades)——很像是您童年生活环境的写照。您是在什么时候写出这些小说的呢?

门罗:这些小说的写作时间跨度超过了十五年。《蝴蝶的一天》(The Day of the Butterfly)是最早的一篇,大约是在我21岁的时候完成的。我还清楚记得《感谢这段旅途》(Thanks for the Ride)的写作时间,当时我的第一个孩子正躺在我身旁的摇篮里,所以那年我应该是22岁。其中比较晚的是在我而立之年完成的。一篇是《快乐影子之舞》,另一篇是《乌得勒支的和平》(The Peace of Utrecht),《图像》(Images)是最晚的一篇了。《沃克兄弟家的牛仔》(Walker Brothers Cowboy)也是在我30岁后完成的。所以这个时间跨度确实很长。

记者:这些小说现在还经得起重读吗?您重读过它们吗?

门罗:这部选集中有一篇较早的作品叫《闪亮的房子》(The Shining Houses),两三年前,我在多伦多港畔区参加《塔马拉克评论》(Tamarack Review)杂志举办的回顾庆典时,不得不将它重读了一遍——因为它最初是发表在该杂志创刊时的一期上的。我读起来感觉挺吃力的。写这篇小说的时候,我应该是22岁。我一边读一边在大脑中进行编辑,立刻觉察到了那时我采用的所有技巧,因为它们现在看来都已经非常过时了。我试着快速地将文章重新组织起来,读的时候眼睛已经提前跳到下一段文字去了,因为我没有提前读过一遍,我从来不会做提前阅读的准备。当阅读一篇早期作品时,我会注意到自己现在不会采用的手法,那些是在五十年代流行的手法。

记者:对已经出版的小说,您重新修订过吗?我们都知道,在普鲁斯特去世之前,他重写了《追忆似水年华》的第一卷。

门罗:是的,亨利·詹姆斯【注1】也曾将自己作品中晦涩难懂的部分进行了重写,使之变得更朴素,也更容易理解。事实上最近我也这样做了。我的小说《出走》(Carried Away)曾在1991年被列入《美国最佳短篇小说集》。我从选集中重读了这篇小说,想看看我那时候写得如何,结果发现其中一个段落实在是太过乏味。这是一个非常重要的小段落,大约只有两句话。于是我拿起一支笔,在文集边缘处重写了一下,以便日后在将它收录到书中出版时加以参考。那时我常作这样的修改 ,但最后发现这实在是大错特错,因为我已经失去当初写作时的状态了。当我发现一些当时处理得不够有效的地方,就想对它加以提升。但当我改完再来读时,似乎又觉得那些修改有些扎眼。因此我也不确定是否该作此类修改。也许,答案就是不应该再多此一举。人的所说所做都有一定的情境,这之后的我也不再是当时的那个我了。

记者:您曾提到过您不会将未完成的作品给朋友看。

门罗:是的,我不会提前给任何人看。

记者:您对编辑的依赖程度有多大呢?

门罗:与《纽约客》的合作,是我第一次真正感受到编辑的审慎认真。之前我的稿子只是或多或少地照着一些建议进行修订,但并不多。对于故事情节的发展,我和编辑之间必须达成一致。但编辑很可能对我来说并无帮助,比如说如果他无法理解威廉·马克斯韦尔【注2】的小说的话。编辑还需要具备一双敏锐的眼睛,能察觉出我自欺的地方。基普·麦格拉斯是我在《纽约客》的第一任编辑,他真的很棒。竟然有人能看穿我内心深处的想法,这令我非常吃惊。有时我们审订得并不多,但他会不时地给我一些指引。我曾重写过《土耳其的季节》(The Turkey Season)这篇小说,而他也买了那本书。我原以为他会很容易接受新的版本,但事实上并非如此。他说:“嗯,我觉得有的地方新版里写得更好,但有的地方我更喜欢旧版中的写法,为什么不再试试看呢?”他从不说类似“我们要怎样”的话。于是,我们就参考这两个版本,重新再修订出了一篇我认为更棒的作品。

记者:这种合作是如何实现的呢?打电话还是通过邮件?您会去《纽约客》编辑部直接敲门吗?

门罗:邮件吧。打电话也是我们之间很有效的沟通方式,我们见面不多。

记者:您最早在《纽约客》上发表小说是什么时候?

门罗:《致命殴打》(Royal Beatings)发表于1977年,那是我在《纽约客》发表的第一篇小说。不过上世纪50年代,我曾把我所有的早期作品都投给了《纽约客》。之后我停了很长一段时间,只投加拿大的杂志。《纽约客》曾寄给我一些很礼貌的便条——尽管是用铅笔写的、非正式的小段话。他们从不署名,也不会极力鼓励你。我还记得其中一条是这样写的:文章写得很不错,但是主题过于陈旧。的确如此。那是一个关于黄昏恋的故事:当一位老处女被老农场主求婚时,她意识到这正是自己想要的。我的小说里有很多老处女。那篇小说名为《紫菀盛开的那一天》(The Day the Asters Bloomed),的确写得很烂。我写的时候虽然没有17岁那么年轻,却也只有25岁。我自己都不明白为什么我会写老处女的故事,其实我并不认识什么老处女。

记者:而且,您很年轻就结婚了,也不像是您在期待老处女的生活吧。

门罗:我想,在我内心深处,我认为自己就是一个老处女。

记者:您一直在坚持写作吗?

门罗:从七八年级起就一直在写,从未停止过。

记者:上大学之前您就开始认真写作了吗?

门罗:是的。因为我缺钱,我没有别的机会。我清楚自己只能在大学读两年,因为我得到的奖学金只够支撑两年。那是我人生中的一小段假期,一段十分美好的时光。因为我从十几岁起就一直承担家务了,上大学是我这辈子唯一不需要做家务的时期。

记者:两年大学生活一结束,您就马上结婚了?

门罗:大二结束我就立即结婚了,当时我20岁。我们搬去了温哥华,搬家是结婚中的大事——也是个巨大的冒险。我们搬到了加拿大境内我们能到达的最远的地方。那时我们一个20岁,另一个22岁。我们很快就建立起了体面的中产阶级生活。我们想买套房子,生个孩子,而这一切很快就实现了。21岁时我有了自己的第一个孩子。

记者:在这个过程中,您也一直在写作吗?

门罗:怀孕期间我拼命地写作,因为我觉得有了孩子以后,就再也不能写作了。每次怀孕都会激励我要在孩子降生前写出大部头的作品来,可事实上,我没有完成过一部这样的东西。

记者:在《感谢这段旅途》(Thanks for the Ride)中,您从一位相当冷漠的城里男孩的角度出发,写了这个男孩在一天夜里让一个贫穷的小镇女孩搭便车,并与她发生关系的故事,男孩既被她的贫穷生活所吸引,也为之产生抗拒。您是在生活相当正常安稳时写的这篇小说,挺异乎寻常的。

门罗:怀大女儿的那个夏天,我丈夫的一个朋友来拜访我们,待了一个月左右。他在加拿大国家电影局工作,是来当地拍一部电影的。他跟我们讲了很多事情——就像我们现在这样,闲谈彼此的生活。他讲了自己在佐治亚海湾的一个小镇上与一位当地姑娘约会的故事。邂逅中产阶层男孩这类故事对我来说很熟悉,但却是他所陌生的。于是我立刻就对这个女孩和她的家庭与处境产生了强烈的认同感,而且我记得我很快就写出了这篇小说,因为写完后我的孩子就开始在摇篮里望着我了。

记者:第一本书出版时您的年纪是多大呢?

门罗:大概36岁。多年来我一直在写短篇小说,终于,加拿大瑞尔森出版社的一名编辑来信问我的作品够不够出一本书,那家出版社之后被麦格劳-希尔出版社接手了。起初他是想把我的作品与其他两三个作家的放在一起结集出版。最后没能实现,但他那里还有我的很多小说。之后他离开了这家出版社,把我转给了另一位编辑。这位编辑说:如果你能再写出三个短篇来,我们就能单独成书了。于是在这本书出版前的一年,我写了《图像》(Image)《沃克兄弟家的牛仔》(Walker Brothers Cowboy)和《明信片》(Postcard)。

记者:您曾在杂志上发表过这些作品吗?

门罗:大部分作品发表在《塔玛拉玛评论》上。那是本不错的小型杂志,大胆前卫。那本杂志的编辑说,在加拿大,只有他知道自己所有读者的名字。

记者:您有特定的写作时间吗?

门罗:当孩子还小的时候,我一等到她们去上学就开始写。所以那些年我写得很辛苦。我和丈夫开了一家书店,但即使我要去店里帮忙,也会在家一直待到中午。我要做家务,做完还要写作。后来,当我不再每天都去店里帮忙时,我就一直写,直到所有人都回家吃午饭,等他们都回去接着工作或上学后,我又接着写,写到两点半左右。之后我随便喝杯咖啡就开始做家务,争取在傍晚前把事情都做好。

记者:那在女儿们还没到上学年龄之前,你用什么时间写作呢?

门罗:在她们睡午觉时写写。

记者:您在她们睡午觉时写作?

门罗:是的,从下午1点写到3点。我写了很多东西,虽然不太好,但是效率很高。在我写第二本书《姑娘和妇女们的生活》(Lives of Girls and Women)的那年,我写得特别快。当时我得照顾四个孩子,因为我女儿的一个朋友也和我们住在一起,而且我每周还要在书店里帮两天忙。我常常写到大约凌晨1点,接着6点又要起床。记得那段日子我常想,你知道的,我可能会死掉,这太可怕了,我会心脏病发作的。当时我才39岁左右,就有这种想法了。但我同时也想,好吧,就算我死了,我也已经写得够多了,他们应该会明白这个故事该如何发展的。那时我真是跟疯了一样,拼命地写。现在我已经没有那股精神头啦。

记者:《姑娘和妇女们的生活》(Lives of Girls and Women,简称《生活》Lives——译者注)的创作过程是怎样的呢?

门罗:我还记得开始写《生活》(Lives of Girls and Women)的那天,是在一月的某个星期天。我把自己锁进了星期天歇业的书店。我丈夫说他会准备晚餐,所以我有一整个下午的时间。我记得当时我环顾着四周的那些伟大文学作品,开始想道:“你这个笨蛋,你在这里又算什么呢?”但接着我就走进办公室,开始创作名为《艾达公主》(Princess Ida)的章节,这是关于我母亲的故事。关于母亲的素材在我的生命中占有最重要的位置,也是最能让我感觉得心应手的素材。只要一放松下来,它们就会浮现在我的脑海。因此,一旦我开始动笔,就会停不下来。但我犯了一个大错误,我试着将它写成一个长篇小说,一个类似于讲述童年和青春期故事的普通长篇。大概到了三月,我开始意识到这行不通。我的感觉不对,于是我想我不得不放弃它。这令我很沮丧。之后我突然想到,我得把它拆开来,变成短篇小说的形式,这样我就能应付自如了。也正是从那时起,我意识到了今后我都不再打算写长篇小说了,因为我不具备创作长篇的思维。

记者:您的《乞丐女仆》(The Beggar Maid)也有些类似于一部长篇小说吧,因为里面的各个短篇之间都有内在联系。

门罗:我不愿对已完成的作品作太多假设,不过我常想再写一部系列小说。在我的新书《公开的秘密》(Open Secrets)中,有些角色就是一再出现的。《破坏者》(Vandals)里的碧·多德便是以一个小女孩的形象,在小说集的第一个短篇《出走》(Carried Away)中出现;比利·多德是图书管理员的儿子,在《太空船已登陆》(Spaceships Have Landed)中俩人也被提到了。但我绝不会让这类计划超越小说本身。如果我是为了适应另一个短篇才去构思一个短篇的话,那我可能正在犯错误,在不应该的地方费工夫。所以,尽管我很喜欢这个想法,却不知道是否还会再写这一类的系列小说了。凯瑟琳·曼斯菲尔德在一封信中曾写到过:“噢,我多希望我能写一部长篇小说啊!我不想就这么留下零碎的故事死去。”如果这辈子只能够留下些零落的短篇,你心里就很难摆脱微不足道感。当然你肯定也会提到契诃夫等伟大的短篇小说家,但这种感觉依旧会挥之不去。

记者:而且契诃夫也总是想写一部长篇小说啊,他还打算取名为《我朋友们的生活》(Stories from the Lives of My Friends)。

门罗:我知道。而且我理解那种感觉:就好像你真的可以把所有的素材都打包放进一个篮子里。

记者:当您开始创作一篇小说时,是否就已经知道情节将如何展开?是否都已经构思好了呢?

门罗:并非完全如此。一篇好作品在写作过程中总会有变化。目前我在写的一个短篇开始时就很没头绪。我每天上午都在写,但小说有些过于浮华。我不喜欢这篇,但我想,说不定在什么时候我就会进入状态了。通常,在我开始写一篇小说之前就已经成竹在胸。有时间提笔之前,小说的情节往往已经在我的脑海里酝酿多时,因此,我一提起笔来,就会很快地融入进去。而现在,我会用笔记本来完成酝酿的工作。

记者:您也用笔记本吗?

门罗:我有许许多多笔记本,都是用来记录这些乱七八糟的素材的,我当时只是想着把它们都记下来。每当我看着这些草稿时,都很怀疑它们是否有用。我和那些灵感型的作家恰恰相反,你知道的,他们能思如泉涌地写下去。而我在把握素材的时候则是相当吃力,我需要进行各种尝试才能确定下来自己到底要写什么。我常常写着写着就偏了题,还得一再把自己拽回来。

记者:您怎么知道自己写偏了呢?

门罗:我有时候会一整天都在写偏,还自认为完成得很棒,因为写作的量远大过平常。但当我第二天早晨起床后,就会意识到自己再也不想写下去了。当我开始极其抗拒写作,或者说当我需要强迫自己才能继续的时候,就大致知道有什么地方一定是错得离谱了。我通常在写到四分之三时,会写着写着就打算放弃这篇小说,而这还算是比较早的时候。我会郁闷一两天,到处发牢骚。然后再去想别的我能写的东西。这就好比谈恋爱:你为了摆脱之前失恋时的失望和沮丧,就和一个你不喜欢的新的男人约会,而你还没意识到这点。之后,我又会突然在那部被我放弃的小说上迸发灵感,于是又开始尝试继续。但那似乎只会发生在我说“不行,这行不通,算了吧”之后。

记者:这每次都能行得通吗?

门罗:有时也不行,于是我一整天心情都会很差。这是我唯一会真正发脾气的时候。如果加里在这时跟我讲话,或者不断进出房间、频繁弄出声响的话,我就会很容易大动肝火。而他要是唱歌什么的话后果会更严重。我会一直试着把小说想通,但我可能一直都被卡住了,所以我根本就没办法想通。一般来说我会折腾一阵才放弃。整个过程或许会花一周的时间,花时间去想通,尝试挽救,然后放弃,再想别的事情。之后在杂货店或是开车外出的途中,又会意想不到地回到那上面去了。我会想:噢好吧,我应该从这样或那样的角度来写,我得剔除这个角色;以及当然了这些人物该是未婚的,又或者怎样怎样。往往会有大改动,通常是彻底的改动。

记者:这样就能把小说写好吗?

门罗:我甚至不知道这是否就能把小说写得更好,不过这样做使我有可能继续写下去。我之所以说我认为自己并没有什么思如泉涌的创作灵感来指引自己怎么写下去,也就是这个意思。我要十分吃力才能勉强抓住我想写的东西。但也仅仅只是勉强抓住了而已。

记者:您会经常改变小说的角度或是基调吗?

门罗:是的,有时我并不确定,我会在第一人称和第三人称之间反复转变。这是我的最大问题。我常以第一人称让自己融入一篇小说之中,但出于某种原因,又会觉得这样写行不通。这时候如果有人告诉我该怎样做的话,我就会很容易受到干扰。例如我的出版商不喜欢《阿尔巴尼亚人维尔京》(The Albanian Virgin)中用到的第一人称,而我当时并不是很确定,于是就按他的意见进行了修改。但后来我还是把它改回了原样。

记者:在小说主题方面,您是如何有意识地去理解您正在写的东西的呢?

门罗:嗯,在这一点上我并不是十分自觉。但我能看出一部小说在哪些地方出了错。相比积极的一面来说,我更容易挑出那些不好的地方。比如说我会挑出有的小说可读性没有那么强,而有些小说在思想上不够有深度。

记者:不够有深度?

门罗:在我看来是不够的。我觉得自己对那些小说缺乏强烈的使命感。我读过穆里尔·斯帕克的自传。由于她是一个天主教的基督徒,她认为只有上帝才是真正的作者。我们不应试图取代权威,不应试图写出关于生命意义的小说,那是上帝才能领会的东西,非凡人所能及。因此人只能写写供消遣的东西。我觉得这就是她想说的。我想有时候我写作就意在供人消遣。

记者:您能举个例子吗?

门罗:呃,我觉得我非常喜欢的《杰克·兰达旅馆》(Jack Randa Hotel)就是供消遣的小说。不管怎样,我当时就是想写成那样。而像《我年轻时代的朋友》(Friend of my Youth)这样的小说,虽并非供人消遣,却以另一种的方式实现了自己的价值。它能体现我所能达到的最大深度。

记者:对于那些您认为是“消遣品"的小说,是否也和重要题材一样要苦思冥想呢?

门罗:是的,是这样。

记者:有没有哪些小说是您在写作时没有遇到任何困难的?

门罗:老实说,我在写《我年轻时代的朋友》(Friend of my Youth)时就非常快。这个故事来自于一则旧闻。我认识一个在戈德里奇图书馆工作的年轻人,他常常帮我查资料。有天晚上他在我家时,讲起了他家隔壁农场的邻居。他们信仰的宗教禁止玩扑克游戏,所以他们就玩弹戏(Crokinole),一种棋盘游戏。他只告诉了我这些,然后我就向他问起了关于这个家庭的事,包括他们的宗教,他们是什么样的人。他跟我描述了那些人,然后告诉了我一桩婚姻丑闻:一个来自他们教堂的年轻人和姐姐订了婚,然而没想到的是接着妹妹怀了孕,因此这桩婚姻只好换了新娘。之后他们住在了同一栋房子里。关于房屋修缮和粉刷的部分也都是真实的。夫妻俩只粉刷了他们那一半的房子,而姐姐那一半没有粉刷——因此那房子就只粉刷了一半。

记者:小说中的护士是真实存在的吗?

门罗:不,护士是我虚构的,不过名字是真实的。我们在离这里大概十英里远的布莱斯剧院举办过一个筹款活动,由每人捐献出一些物品用于拍卖筹款。有人想出了一个主意,说我可以拍卖命名权,中标者的名字会出现在我下一部小说里。一位来自多伦多的女人花了四百加币拍到了命名权。她的名字叫奥德丽·安特肯森。我当时立刻想到,这就是那个护士!不过我从没听说过关于她的消息,我希望她不要介意。

记者:这篇小说是怎么开始的呢?

门罗:开始写这篇小说的时候,我们正在从安大略省到卑诗省的路上;我们每年秋天开车过去,到第二年春天再开车回来。因此当时我还没有动笔,不过晚上呆在汽车旅馆的时候我一直在想着这个家庭的事。接着,我母亲一生的故事就紧随其后了,于是我决定围绕着母亲来讲述这个故事,这下我就对整部小说了然于胸了。我得说这篇小说来得太容易了,没有遇到丝毫困难。关于我母亲这个角色我已经写得太多了,而且我对她很有感情,因此写起来全然不费功夫。

记者:您的作品中写到了好几位母亲。这一位母亲在其它短篇小说中也出现过,她看起来非常真实。而《乞丐女仆》(The Beggar Maid)中罗斯的继母弗洛也是如此。

门罗:但弗洛并不是一个真实的人物。她与我认识的一些人非常像,她其实是作家们所说的复合型人物角色【注3】。我认为弗洛代表了一股强大势力,因为这部小说是我在时隔二十三年后再次回来定居时写下的。这里整个的文化氛围给了我当头一击。一旦我回到这里,开始面对这里的现实时,我就觉得自己一直在描绘的那个世界,我童年的世界,其实已经被我的记忆粉饰了。弗洛就是这里的现实世界的化身,远比我记忆中的世界要残酷得多。

记者:很显然您去过很多地方,但您的作品似乎大都充满了乡村情调。是否因为您觉得从这里听到的故事更能引起您的共鸣?或者您同样也用到了许多您住在城市时得到的材料?

门罗:如果你生活在一个小镇上,你会听到更多故事,与各色人等都有关系。可在城市里,你听到的故事大多是与你同类的人相关的。如果你是女性,你总能从朋友那里听来很多故事。《截然不同》(Differently)来自我在维多利亚的生活经历,还有《白色垃圾》(White Dump)中的许多情节也是。《痉挛》(Fits)这篇小说是来自于此地发生的一起可怕的真实事件——一对六十多岁的夫妻杀人后自杀。如果在城市里,我只能从报纸上读到这样的故事;我也不可能得到所有的细节。

记者:对您来说,是虚构故事容易还是虚实参半更为容易呢?

门罗:现在我的个人化写作比以前少了,原因非常简单,而且很显然。你已经用完了你的童年生活,除非你能像威廉·麦克斯韦尔一样,能不断地回顾过去并在其中发现奇妙的新层次。在你的后半生中,既深刻又个人化的素材只能是出自你的孩子。你可以在你的父母故去之后写写他们的故事,但是你的孩子还在,你还指望他们能到养老院来看看你呢。所以也许将写作转向那些更具观察性质的小说才是明智的。

记者:与您的家庭类小说不同,您还有不少小说可以称之为历史小说。这一类的素材您是需要去调查寻找呢,还是等着它们出现就行了?

门罗:我在寻找素材方面从没遇到过困难。我会等着它们出现,而它们总是会出现。困难在于我所拥有的素材太多,让我应接不暇,不知如何处理。对那些历史性的素材,我得寻找出大量的事实。很多年前我就知道自己想写一篇关于某个维多利亚时代的女作家的小说,她是此地的一名女作家。只是我找不到我想要的有关她的文字,所有对她的描写都很糟糕,简直是荒唐得可笑。我希望能有好一点的记载。于是我就写了这篇小说。写作时我翻阅了大量的旧报纸,这些东西我丈夫都有——他在对安大略省的休伦县,就是我们住的这个地方做历史调查。他是个退休的地理学家。因此我对这座城市有了非常深刻的印象,我给它起名为“瓦莱”。我从剪报中也得到了许多鲜明的人物形象。这之后,如果我还需要某个具体的素材,有时就会找图书馆的那个人帮忙查找。他可以找到老式汽车这类的相关资料,或者是十九世纪五十年代的基督教长老会资料。他很棒。他喜欢做这些事。

记者:小说中那些精彩的姨妈形象又是怎么产生的呢?

门罗:我的姨婆和外婆在我们的生活中非常重要。毕竟,我的家庭以没落的养狐和貂的农场家族企业为生。我们就挨着整个镇上最臭名昭著的地区住着,而她们住在真正的城里,在一所漂亮的房子里,过着体体面面的生活。因此,她们家和我们家之间的关系总是有些紧张,但这种紧张关系的存在对我来说却是非常重要的。当我还是个小女孩时,我很喜欢这种关系。然而,等我到了青春期,我又深受其困扰。尽管我母亲是个极其重要的人,可到了那个时候,她在我的生活中并不是一个首要的女性角色;她不再是设定标准的那个人。于是那些更年长的女人们承担了这个角色,尽管她们设定的标准我一点都不感兴趣,但是那种持续的紧张关系却对我来说非常重要。

记者:那你们实际上并没有像《姑娘和妇女们的生活》(Lives of Girls and Women)里面的母女那样搬进城里?

门罗:有一年冬天我们住进了城里。我母亲决定要在城里租一栋房子住一个冬天,于是她就这样做了。她举办了太太午餐会,她试图进入那里的社交圈,而那个圈子她根本就融不进去。结果她没做到,在那里没人理解她。我还记得当我们回到全是男人——我父亲和哥哥——的农舍里的时候,地毯上的花纹都根本看不出来了。看上去就像是泥浆涌入了整座屋子。

记者:有没有哪篇小说是您喜欢而别人不喜欢的?比如说,会不会有些小说您丈夫并不喜欢?

门罗:我曾经非常喜欢《橘子街溜冰场的月亮》(The Moon in the Orange Street Skating Rink),但加里不喜欢。这篇小说来自于他告诉我的关于他童年生活的一些轶事,我想他本来希望我能把故事写得更特别一些的。但我因为抱定了他会喜欢,所以根本没多想。结果他说,嗯,这可不算你最好的小说。这是我俩唯一一次因为我写的东西而闹不愉快。从那以后,他就很小心,我不在的时候,他才会看我的小说。如果他喜欢,他就会提几句,也可能一句都不会提。我想这就是婚姻中不得不采取的策略吧。

记者:加里是本地人,离您长大的地方不到二十英里。和第一个丈夫吉姆相比,他的轶事和回忆是不是对您更有用?

门罗:不,吉姆来自多伦多附近,但他的成长背景很不一样。他住在一个类似于中上阶层居住的城郊小镇,那里的大部分男人都在多伦多上班,而且都是一些专业人士。契佛【注4】曾写过纽约附近类似的小镇。我之前从未接触过这一阶层的人,因此他们的思维方式对我来说有趣至极,但那并非轶事。我想我在很长一段时间里都对此抱有敌意,以致无法带着欣赏的眼光去看待,当时我观念很左。而加里告诉我的事则进一步延伸了我的成长记忆——尽管一个城镇小子和农场姑娘之间的生活还是有巨大差异的。加里生命中最精彩的岁月大概是在七岁到十四岁之间,那时男生们在城镇里拉帮结派。他们并不是要干一些非法的勾当,但多多少少有些放纵不羁,就像城镇亚文化【注5】那样。而女生们则不在其列,我想女生从没参与进去过。女生们总是扎堆在一起,我们没有那种自由。因此我觉得从他那里听到的东西很有意思。

记者:您在这一地区之外生活了多长时间?

门罗:我是在1951年底结的婚,然后就移居到了温哥华,在那里一直居住到1963年,之后我们搬去了维多利亚,开始创办门罗书店。然后我记得我应该是在1973年的夏天回到这里。所以我在维多利亚只住了十年,而我们的婚姻生活有二十年。

记者:你搬回东部是因为遇到了加里,还是为了工作的缘故?

门罗:为了工作吧。同时因为我和第一个丈夫在维多利亚生活了十年之久,这段婚姻花了一两年时间才完全解除。维多利亚是一个小城市,朋友圈内彼此都很熟,而在我看来,如果一段婚姻破裂了,再在同一个环境里继续呆下去会很难。我想离开对我们来说都是好事,他不能离开是因为还要经营书店。当时我获得了位于多伦多郊外的约克大学的一份创作班的教职,但那份工作我完全坚持不下去,我讨厌它,于是尽管身无分文,我还是辞掉了它。

记者:是因为您不喜欢教小说写作吗?

不喜欢!那太糟了。当时是1973年,约克大学已经算是加拿大一所较为进步的大学了,但我的课堂上除了一个很少有机会讲话的女生之外,全都是男生。他们信奉着当时时兴的那一套,写的东西既晦涩难懂又陈腐不堪,他们似乎完全不能忍受其他不同的写法。我学会了反击他们,并学会了将我之前还未清晰成型的一些写作观点都表达了出来,这对我来说其实是不无裨益的。但我就是不知道如何去接近他们,不知道如何避免和他们产生对立,也许现在我就会知道了。但当时这个课程似乎与写作完全无关——更像是在为参加电视节目或别的什么进行前期培训,目的是为了让你对那些陈词滥调感到习惯。我本来有能力改变这种状况的,但我却没有。有一位不在那个班上的学生给我看了一篇她写的小说。我记得我流下了眼泪,因为写得实在太好了,也因为我已经太久没有看到优秀的学生作品了。她问我怎样才能进入我的班里,我说不要,请远离我的课堂,只要继续带给我你的作品就够了!最后她成了那些学生中唯一的一名作家。

记者:加拿大的创作学校和美国一样在增多吗?

门罗:大概没有那么多吧。我们无法和爱荷华【注6】相比。但在写作系还是能谋到教职的。有段时间我曾为这些人感到遗憾,因为他们的书不能出版。但事实上他们赚的钱是我可能赚到的三倍,这我一直都不能理解。

记者:似乎您写的小说绝大多数都取材于安大略省。如果现在让您选择的话,您还会居住此地吗?或者只是出于机缘巧合?

门罗:既然我已经在这儿了,我会选择继续住在这里。这是加里母亲的房子,他住在这里是为了照顾母亲,而我的父亲和继母也住在同一地区。我们之前觉得没有多少时间可以照顾这些老人了,以后我们还可以再搬走。结果当然了,因为各种原因,我们并没有搬走。老人们已经去世很久了,但我们还在这里,其中一个原因就是这片风景对我和加里来说都很重要,它是我们共同拥有的非常重要的一部分。多谢加里,他让我以一种不同的方式来欣赏这里。我无法以同样的感情再拥有其他任何一片风景,一个乡村,一个湖泊或是一个小镇。现在我意识到了这点,因此永远不会离开了。

记者:您和加里是怎样认识的?

门罗:我们在读同一所大学的时候就认识了,那时他大四,而我才大一。他是一名二战退役军人,这也就意味着我们相差了七岁。我十八岁的时候对他很迷恋,但他根本没有注意到我,那时他的注意力在其他人身上。那是一所很小的大学,所以大家基本上都互相认识,彼此间也都一清二楚。他当时是一个小团体中的一员,记得我们都叫他们波西米亚人——那时是这么叫的。他们为文学杂志写诗,而且有些危险,会酗酒什么的。我当时想他一定和那本杂志有关系,于是在我写第一篇小说时,部分的打算就是把手稿拿给他看,然后我们就能开始对话,他就会爱上我,一切也就会顺理成章地开始。结果我把小说给他时他说:约翰·凯恩斯才是编辑,就在楼下。这就是我们唯一的交往。

记者:你们在整个大学阶段就只有这一次交往吗?

门罗:是啊。不过,之后我的那篇小说发表了,而他已经毕业了。我在大一结束的那个暑假兼职做服务员,那时我收到了加里的来信,信中充满了对那篇小说的赞美之词。这是我的第一封读者来信。但这封信和我本人无关,信中并没有提到我的美貌,或者说到如果我们能在一起就好了之类的话。信里只有对文学的欣赏,所以我并没有那么高兴,因为我对他抱有更多期待,如果从别人那里收到这样一封信我可能还会高兴些。不过这的确是很可爱的一封信。后来,在我搬回伦敦市去了西安大略大学工作后,他从收音机里听到了我做过的一次访谈。我当时一定是提到了我住的地方,并且给人以没再结婚的印象,因为他接着就来看了我。

记者:这是发生在二十多年后的事了吧?

门罗:弹指一挥间啊!是有二十多年,在这期间我们从未见过面。他并没像我以为的那样左思右想,他只是直接给我打电话说:“我是加里·弗林,我现在克林顿,不知道能否抽个时间共进午餐?”我知道他家就在克林顿,就想他大概是回家看望父母的,那时我从别人那里听说了他在渥太华工作。我想他的妻儿们一定还在渥太华,这次回家来看望父母,大概只是想顺便和旧相识共进一顿午餐罢了。直到他现身后,我才知道他就住在克林顿,而且并无妻儿。我们去了教职员工俱乐部,午餐时我们一人喝了三杯马提尼,我想我们当时一定都很紧张,但很快就熟稔了。记得我们在那天下午结束时就谈论搬到一起住了。真是太快了。我记得我在完成西安大略那个学期的课程之后就搬到了克林顿。然后我们就开始生活在一起,就住在他之前搬回家照看母亲的这座房子里。

记者:大学教书那会儿,您还没决定过要回来这里进行写作?

门罗:我对自己的写作从没有过任何考虑或打算,但我从未想过要放弃写作。我想,可能在那之前我还不知道,原来写作也是一种状态,而且这种状态好过其它任何状态。唯一让我停止写作的是把写作当成一份工作——在我被公认为一名作家之后,他们还提供给我一间办公室作为专门的写作场所。

记者:这似乎会让人想起您早期写的小说《办公室》,女主人公为了写作,特意租了一间办公室,结果不堪房东的打扰,最后还是搬了出去。

门罗:那篇小说是根据一段真实的经历而来的。我确实搬进过一个办公室,而且在那里我什么都写不出来——除了《办公室》这个短篇。房东总来打扰我,但即便他不在我也无法写作。自从我坐在办公室里开始有计划地进行写作时,这种情况就会发生。在我被聘为澳大利亚昆士兰大学的一名常驻作家时,我在英语系有一间办公室,一间真正称得上豪华漂亮的办公室。在那里没人听说过我,也就没有什么人会来找我了。当然,那里也没人想当一名作家。那里就像佛罗里达一样,人们总是穿着比基尼走来走去。于是这下我什么都有了,我坐在那间办公室里,就坐在那里思考。可我什么都想不出来,我是很希望能想出点什么的,但这样的环境让我完全麻木了。

记者:是否温哥华这座城市无法提供一些有用的创作素材?

门罗:我一直住在温哥华的郊区,最开始在北温,后来又去了西温。在北温的时候,男人们都是早出晚归,所以白天只有主妇和小孩。主妇们时不时地聚在一起,这很难让你有时间一个人清静下来。这些女人聊起洗衣做饭、打扫卫生的事儿一个比一个起劲儿,我简直快被这样的生活给逼疯了。在我有了大女儿之后,为了躲避主妇们的咖啡会,我常常把她放进婴儿车里推出去散步很久。这里简直比我成长环境中接触到的文化氛围还要逼仄压抑。好多事情都是被禁止的——比如认真地探讨些什么。女人的生活被一系列所谓的作为家庭主妇应该做的事和应有的消遣、想法所充斥着。只有在每次的聚会上,与别人的先生调调情的时候,你才能得到发泄,才能得到某种真实感。在我看来,女人和男人们唯一发生关联的,具有实质内容的,就是性。除此之外,这些男人通常不喜欢和家庭主妇们聊天,即使他们和你聊天,也经常是带着居高临下的语气。我在聚会上遇到过一个大学教授之类的男人,如果我知道他所谈的东西,那他就不愿意再继续下去了。聚会上,男的不喜欢你太能聊,女的也不喜欢。所以,你的生活环境除了能聊聊如何做出美味食物或者保养羊毛织物之外,再无别的东西了。我周围的都是些正在往上爬的男人们的太太,我太讨厌这段经历了,所以永远不会写到它。而西温是个多元化的社区,各个年龄段的人都有。在这里,我交到了一些好朋友。我们在一起聊阅读,聊八卦,像女高中生一样,什么都能引起我们开怀大笑。在那里的一切,都是我想要写还没来得及写的故事。同样有着叛逆情绪的年轻少妇们彼此鼓舞着面对生活。但最棒的还是去维多利亚开书店的经历,因为这座城市里所有想法大胆的人们都开始聚到我们的书店,大家在一起聊天。

记者:您是怎么产生开书店的想法的?

门罗:当时吉姆想要离开伊顿公司,那是镇上一家大型百货公司。我们聊了很多做些什么买卖生意的话题。我建议他说:“吉姆,如果我们开一家书店的话,我就过来帮忙“。当时所有人都认为我们会破产,确实,我们差点就破产了。那时我们的日子很苦,但我的两个大女儿都上学了,这样我就可以一直在书店里帮忙。那是我第一段婚姻期间最幸福的时光了。

记者:您是不是一直都感觉这段婚姻不会持续太久?

门罗:当时,我就像维多利亚时代的女孩子一样——结婚的压力非常大。当时女人们认为结婚是一种逃避的方式:如果我结了婚,人们就不会再为这事儿来烦我了,我从此就能成为一个真正的人,展开新的生活。我认为我当时结婚是为了能写作,能稳定下来,可以把精力集中到重要的事上面。现在,每当我回顾这些早年的经历的时候,就觉得那时的我真是一个年轻冷酷的女人,现在的我比起那时来传统多了。

记者:是不是在一定程度上,年轻的艺术家们都有一颗冷酷无情的心?

门罗:但对于一个女人来说,这会更糟。我总想给我的孩子打电话,问他们你确定你一切都好?我不是想成为一个……这些话当然会让他们很反感,因为这就像在暗示他们是某种残次品似的。对于我的孩子们,我时常表现得心不在焉,而孩子们总能察觉到这点。不是我忽略了他们,我只是不能全心投入进去。我大女儿在两岁左右的时候,她会跑到打字机前来找我,我呢,就一手打字,一手把她赶走。我跟她讲过这些。这样做很不好,因为这样做会将她推到我最在意的写作的对立面。我觉得自己一切都在倒着来:当孩子们还小、迫切需要我的时候,我一心向往着写作。而现在,当他们不再需要我的时候,我却那样恋着他们。我时常在房间里转来转去,回忆着过去无数次的家庭晚宴。

记者:您的第一本书就获得了总督奖,这差不多相当于我们国家的普利策奖。第一本书就获得这样的大奖,这要是在美国是很少见的。一开始就得了这样的奖,一般都会对作家之后的写作生涯产生很大影响吧?

门罗:哦,一方面,我那时已经并不年轻了,但要说不受影响也很难。差不多有一年的时间我都写不出任何东西来,因为我那时就是忙着想要写一本长篇小说。我并不像谭恩美出版第一本书时那样,书很畅销,大家都在谈论,我没有这个困扰。我的第一本书销量很差,即使我那本书获得了总督奖,也几乎没人听说过它。你要是到书店去买这本书,都没有卖的。

记者:关于这些书的评价对您的影响大吗?您有没有感觉从中受益?您被这些评论伤害过吗?

门罗:或有或无吧。因为你不可能从对你的评价中学到很多东西,但你很可能会被这些评论深深地伤害。不好的评价会让人感觉像是被当众羞辱一样。就算你并不是很在乎这些评论,也更希望获得掌声而不是被轰下舞台吧。

记者:在您的成长过程中喜欢读书吗?是否有作品对您产生过重大影响?

门罗:三十岁以前,阅读就是我的生活,我几乎活在书里面。第一次让我真真正正受到感动的,是美国南部的那些作家。因为他们的作品启发了我可以写那些小镇、乡下的人们、还有我熟知的那种生活。但有趣的是,在当时我自己也并没有意识到,那些我真正喜欢的美国南部作家都是女性。我不是很喜欢福克纳。但我很喜欢尤多拉·韦尔蒂、弗兰妮·奥康纳、凯塞琳·安·波得、卡森·麦卡勒斯的作品。她们使我感觉到,女作家也能写出一些精悍的奇闻。

记者:这也是您一直在写的东西。

门罗:是的。我逐渐认识到这是女人的领域,而主流的描写现实生活的大部头小说是男性的领域。我不知道我是怎样产生那种边缘作家的感觉的,这种感觉的产生与其他人并没有关系,也许因为我是在一个偏远小镇长大的。我知道自己还不具备一个伟大作家所拥有的某些东西,但我还不是很清楚这些东西究竟是什么。我经常因为一些作家对女人的性描述感到懊恼,当我第一次读D.H.劳伦斯作品的时候,我就产生了一种强烈的不快感。

记者:您清楚那些使您懊恼的到底是什么吗?

门罗:使我懊恼的是:如果我也是其他作家笔下的女性群体中的一员,我又怎么能成为一个作家呢?

记者:您怎么看待魔幻现实主义的作品呢?

门罗:我的确很喜欢《百年孤独》,但我虽喜欢它,却永远无法模仿它。它看似容易,事实上却远非如此。每当读到蚂蚁吃掉初生的婴儿、处女升上天空、族中长老去世时天空飘下黄花雨……的情景时,我都会忍不住击节叫好。另一部在写作难度和精彩程度上可媲美《百年孤独》的小说,是威廉·马克斯韦尔的《再见,明天见》(So Long, See You Tomorrow),故事的主人公是一条狗。作者将一个很可能乏味至极的题材处理得相当成功。

记者:从您的一些新作品来看,似乎您在创作方向上出现了转变。

门罗:大概五年前,当我还在创作《我年轻时的朋友》(Friend of My Youth)时,我就想要写一个超现实的小说。我一直没写是因为我担心会把它最终写成《阴阳魔界》(Twilight Zone)那样的作品。你知道,写得很烂。我很害怕写成这样。但是我写了《出走》(Carried Away),我只是不停地瞎写,并且写了个那么怪异的结尾。也许这种改变和年龄也有关系。年龄的增长会改变你对可能发生这个概念的认知,更会改变你对什么是事实上发生这个概念的认知。在我的生命里充满了所有这些零碎的现实,而我从别人的生活中也同样看到了。这就是我为什么不能写长篇小说的一个原因,因为在我的生活中从没看到过太连贯的故事。

记者:那您对写作的信心呢?这些年来您在自信心上有什么变化?

门罗:我对于写作一直都很有自信,同时又混杂着担心,担心自己是否完全是盲目自信。我觉得从某种程度上来讲,我的自信是来源于一种傻乎乎的天真。还因为我完全身处主流之外,没有被“女性要成为作家没有男性那样容易、而身处社会较底层就更难了”这样的“主流”观点影响到。如果你住在一个几乎没什么人读书的小镇上,你发现自己还能写出相当不错的作品来的话,那你显然会认为这的确是罕见的天才。

记者:在撇清与主流文学世界的关系方面,您可以称得上是大师了。您是有意识地这样做,还是由环境决定的?

门罗:当然了,这在很长一段时间里都是由环境决定的,但是到后来就变成一种选择了。我认为我是一个很友善但不善交际的人。这主要是因为我作为一个女人、一个家庭主妇和一个母亲,我需要有更多的时间。而这被理解为我害怕社交了。但如果不是这样,我可能已经丧失了自信,因为我会听到太多我不明白的谈话。

记者:所以您很高兴您是在主流文学世界之外?

门罗:这可能正是我想要说的。如果不是在主流文学之外,我的写作可能就无法这么顺利地进行下去。因为当我和比我更了解自己在做什么的作家在一起时,我很可能会失去自信。而且他们经常高谈阔论,在自信方面也是公认的比我更有底气。不过说实话,你很难确切地说出有哪个作家是真正自信的吧。

记者:您成长的那个社区对您的写作满意吗?

门罗:他们知道我会七七八八地发表一些小说,但我的作品并不那么讨人喜欢,在故乡也并不很受欢迎。因为里面有性描写、粗话、难以理解的情节……当地的一家报纸曾这样评论我:“扭曲的人生观……在……中体现了畸形的人格……”报纸出来的时候,我父亲已经去世了。当父亲还在世的时候他们就这不会这样做,因为大家都很喜欢他。出于对父亲的喜爱和敬重,人们会有所收敛。但是当他去世后,事情就不一样了。

记者:但是您父亲喜欢您的作品,对吗?

门罗:是的,父亲很喜欢我的作品,并且很为之骄傲。他读了很多书,但他对阅读总感觉有些难为情。于是就在去世前,他写了一本书并且在去世后被出版了。那是一部关于西南内陆早期拓荒者家庭的长篇小说。故事开始于他出生之前,结束时他还是个孩子。他真的很有写作天赋。

记者:您能给我们引述一段吗?

门罗:在一个章节中,他描写了生活在他之前的男孩子的学校:“对面的的墙上是一些已经褪色的褐色地图。上面有很多有趣的地方,比如蒙古,在那里,散居着的人们穿了羊皮袄骑在小马上。地图上非洲的中部是空白的,只用张大嘴的鳄鱼和拿大爪子抓着黑人的狮子标记着。在地图中间,斯坦利先生正问候着里文斯通先生,他们俩都戴着很旧的帽子。”

记者:从他的小说中您有发现您生活的痕迹吗?

门罗:并没有我生活的痕迹,但是我发现小说的风格和我的很相近。我并没有因为父亲看问题角度与我相似而感到惊讶,因为我知道这本来就是我们的共同点。

记者:您母亲在世的时候读过您的作品吗?

门罗:我母亲不会喜欢我的作品的,我想她不会喜欢——因为性描写和粗话。如果她还在世的话,我要是想让作品出版,非得和她大闹一场甚至与家里断绝关系才行。

记者:那您会这样做吗?

门罗:我觉得我会。正如我所说的,年轻的时候我要冷酷无情得多。我在很长时间里对母亲都没有现在这种亲切感。如果我有一个女儿在作品中写到了我,我不知道自己会有怎样的感觉。她们如果是作家的话,现在已经到了可以出版一本关于童年的长篇处女作的年纪了。成为孩子小说中的人物,这一定是件恐怖的事情。

有些人在评论中草率地写着一些伤人的话,比如说“哦,她的父亲一个邋遢的养狐狸的农民”之类的句子,以此来反映过去我家里的贫困。一位女权主义作家在对我的《姑娘和妇女们的生活》进行解读时,把它直接当作了自传性的作品。她将我解读成了一个在悲惨家境里长大的人,因为我有一个“没出息的父亲”。她还是加拿大一所大学的学者呢,我真是气极了,甚至想起诉她。我太愤怒了,不知道该怎么办。我觉得这对于我自己来说倒是没什么,我现在已经很成功了,我不在乎这些,可是我父亲所拥有的不过是作为我的父亲而已。他现在已经去世了,难道因为我写的小说,就应该成为人们心中“没出息的父亲”吗?后来,我意识到她代表的是在完全不同的经济环境中成长起来的年轻一代。他们生活在有医疗保险等完善福利体系的社会里。他们想象不到疾病之类的事会给一个家庭带来多大的灾难。他们从没有陷入过真正意义上的经济困难。他们会将一个家庭的贫穷看成是某种选择,不想让自己更好就是不负责任,或者愚蠢之类的。我小时候住在一个没有室内卫生间的房子里,这对于她那一代而言是骇人听闻的,真邋遢。但事实上这并不邋遢,反而很吸引人。

记者:我们还没问到您写作的时间安排。您一周实际上有几天用于写作呢?

门罗:一周七天,每天上午都写。早上大约八点开始,十一点左右结束。剩下来的时间我会做些其它事情。不过如果因为定稿什么的让我想一直写下去的话,那我就会写一整天,几乎不怎么休息。

记者:即便是要参加婚礼或是有其它必须要做的事情时,您也会严格遵守这样的日程安排吗?

门罗:我会强迫自己每天写够一定的页数。如果我知道某天我要出去,我就会在那之前多写几页。我这样确实有点强迫症了,挺可怕的。但是这样一来我就不会比原定计划落后太多,否则我就会觉得自己好像会写不下去了。这种强迫症和年龄增长有关。人在上了年纪以后就会对这样的事产生强迫症。我现在对自己每天要走多远也有这样的规定。

记者:那您每天走多远呢?

门罗:每天三英里。所以,如果我知道了哪一天我不能走完这三英里,我就会在其他时间把它补回来。我注意到父亲也曾经历过同样的事情。人会这样做其实是在保护自己,你会觉得只要自己做到了所有这些规定和习惯,就没有什么好怕的了。

记者:您在用五个月左右的时间完成了一篇小说之后,会让自己休息一下吗?

门罗:我几乎是直接就开始下一篇小说的写作。以前,在我有孩子,有更多责任去承担的时候,还不是这样的。但现在,我只要一产生停止写作的想法就会感到慌乱——就好像一旦我停下来就可能会永远停下写作一样。我脑子里积累了很多素材,但这些素材不一定就是我刚好需要的,写作不只是技能或技巧,还需要一种激情和信念,缺少了这个我就会写不下去。我曾经有过不知疲倦的写作期,从不缺少写作的激情和信念。但现在我有了点小小变化,我有时会想,如果失去了这些的话会怎样,可我甚至描述不出它究竟是什么。我觉得它直接关系到我要写的故事究竟如何,但它甚至与这篇故事成功与否没有太大关系。老年生活会以某种你无法预见的方式耗尽你的兴趣,它甚至会发生在那些对生活充满兴趣和使命的人身上。老年人其实就是为了活着而活着。你在旅行的时候,可以从许多人的脸上看到这一点——包括在餐厅里用餐的中年人,或是像我这样在中年的尾巴上、开始步入老年的人。你们年轻人看到这一点,会觉得那种从眼神里发出的暗笑,就像蜗牛一样。这种感觉就像是自己对事物反应的能力已经在某种程度上关闭了。我现在觉得这是可能的。这就像你担心自己会得关节炎,而通过锻炼来进行预防一样。我现在开始意识到任何东西都有可能失去,你可能会失去以前填满你生活的东西。也许,应该坚持下去,做些什么来避免它发生。一个故事中的某些地方会导致它失败,但我想说的不是这个。故事失败了,但是你对于写这个故事的重要性没有失去信心。有可能失去信心才是危险所在。这也许是一头藏身于老年人心中的野兽——失去对事情的兴趣。

记者:但人们还是会忍不住有疑问,艺术家们一般不都是为艺术工作到头的吗?

门罗:我觉得你说的这种情况是有可能的。但我还是得多一点警觉性,在20年前我绝对不会想到自己会失去对写作的信念和渴望的。我想这就好像是认为你不会再恋爱了一样。你可以忍受不再拥有爱情,但爱情并不像信念和渴望这样必需。我想这就是我继续写下去的原因。没错,我不会停下一天,就像我每天都要散步一样。如果我不锻炼的话,我的身体很快就会受到影响。所以我必须时刻保持警惕。当然,如果真的放弃写作也没什么大不了的。我害怕的并不是放弃写作,而是失去写作带来的激情之类的支撑我写作的感觉。我现在好奇的是:一旦人们不需要把所有的时间都耗在工作上,他们会用这些时间做些什么呢?我发现即便是一些参加了课程或是有自己爱好的退休的人,也在寻找一些东西来填补时间的空白。而我对于成为那些人或过那样的生活感到恐惧。我能用来填满我生活的事情只有写作,所以我还没有学会如何过多姿多彩的生活。我唯一能够想象得到的另外一种生活就是学者的生活,这对我来说可能是一种理想的生活。

记者:这两种生活也是很不一样的,你想从单一的追求变成系列的吗?

门罗:就像你可以去打高尔夫球并且打得很愉快,然后你去整理花园,接着又与人一起共进晚餐。我有时会想如果我停止写作会怎么样呢?如果写作生活就这样逐渐离我远去呢?那么,我将不得不开始学习别的东西。我并不认为我可以从写虚构作品直接过渡到写纪实类的作品。非虚构类写作本身就有很大的难度,必须要进行重新学习,不过我可能会进行尝试。我已经在努力计划写一本书,就是关于人人都在写自己家庭故事的那种书。但我还没有构思出这本书的框架和主题。

记者:《格兰德大街》(The Grand Street Reader)中的那篇《为生活而工作》(Working for a Living)怎么样?那篇文章读起来像是一篇回忆录。

门罗:没错,我想出一本文集,然后把这篇文章收录进去。

记者:嗯,威廉·马克斯韦尔曾在《先辈们》(Ancestors)一书中以这样的方式写过它的家族故事。

门罗:是的,我很喜欢那本书。我曾经问过他关于这本书的一些东西。他有很多可以利用的素材。他做了写这本书之前必须做的事,就是将家族史与时代背景相联系,从他的角度来说,这一时代背景就是十九世纪早期的宗教复兴,而我对此一无所知。我不知道美国曾经几乎成为一个无神论国家,然后突然间全国各地的人们都开始重新信仰宗教。这简直是太神奇了。如果能获得这样的素材,那就一定能写成一本这样的书。这是需要花费时间的。我一直在想我也要写点像这样的东西,但是接着我就获得了另一个故事的灵感,然后新出现的故事总是会显得更重要,虽然它和另一个故事相比起来,也只是一个故事。我曾阅读过《纽约时报》中有关威廉·特雷弗【注7】的访谈,他在访谈中曾经说过类似的感受,另外一个小故事的灵感又出现了,而这就是处理如何让生活继续下去的方式。


注释:

  • 【注1】亨利·詹姆斯(Henry James,1843-1916),美国小说家、文学评论家,在美国现代文学史上有重要的地位。

  • 【注2】威廉·马克斯韦尔(William Maxwell,1908—2000),美国著名小说家,《纽约客》的小说主编。他的作品大多是传记性质的,以童年和家庭生活题材为主,是门罗非常喜欢的当代作家,代表作如本文提到的长篇小说《再见,明天见》(So Long, See You Tomorrow)和回忆录《先辈们》(Ancestors)等。

  • 【注3】复合型人物角色,在小说创作中指作品中出现的人物有两个或两个以上的现实生活的原型,结合在一起形成一个人物角色。

  • 【注4】约翰·契佛(John Cheever,1912—1982), 美国中产阶级文学的代表作家,以短篇小说闻名,代表作有《约翰·契佛短篇小说集》(The Stories of John Cheever)等。

  • 【注5】指六十年代欧美地区的的青少年非主流文化,带有明显的反叛色彩,以朋克、摇滚、结成暴力团伙等为代表性特征。

  • 【注6】指位于美国爱荷华大学的爱荷华国际写作计划(International Writing Program,the University of Iowa,简称IWP,原名“作家写作坊”),于1967年成立,由著名作家聂华苓及其丈夫、美国诗人保罗•安格尔(Paul Engle)两人创办,旨在邀请全世界的作家在此参与国际写作计划。

  • 【注7】威廉·特雷弗(William Trevor,1928—),爱尔兰当代文学巨匠,被广泛认为是当代英语世界最杰出的短篇小说大师之一,有“爱尔兰的契诃夫”之称。


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