和写作有关。。。

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龙一创作心语:我如何虚构“真实



龙 一
  

1997年我刚开始学习写小说的时候,还不懂得“讲故事是说服读者的艺术”,也就是说,我还没掌握完全虚构的技术手段。于是,我便想了个偷懒的办法——将虚构人物投入到真实的历史事件当中去。最初两篇小说,一篇叫《刺客》,另一篇叫《我只是一个马球手》,都是唐代故事。我当时想的是,因为相隔年代久远,即使写得不像,也可以藏拙。真正开笔之后,才知道讲故事有多难。第一个困难是,虚构人物进入真实的历史事件,既要让他的故事精彩有趣,又不能因为他的行动改变“历史真相”。第二个困难是,我用什么东西来让读者相信这个故事的“相对真实”。

  第一个困难的解决办法是,仔细研究选中的历史事件,研究出史书字缝当中的“应该”和“可能”,当发现了这些与历史进程同步的“应该”与“可能”之后,虚构的主要人物便可以在这些领域活跃起来,让他顺应历史而动的行为变得有趣味、有内容,甚至有命运感。其实,即使在现实生活中,我们每个人的选择和行动都处在无数的“应该”与“可能”之中,在这一点上,整个人类历史是相通的。因此,这样的虚构人物既不会破坏“史书记载的真实”,同时,又具有独立的人格趣味和行动趣味。第二个困难的解决办法来源于我写小说之前的工作。此前我曾长期研究中国古代生活史、近代城市史和中国革命史,其实,对后两项的研究也主要集中在日常生活上。这些研究虽然没有任何成果,但当我进行虚构小说创作时,便成了最有力、内容也最丰富的“证据”。也就是说,我通过大量有时代特征的生活细节、人物行为细节和思想细节,来向读者“证明”虚构人物的真实与可靠。不论这些内容当中的哪一项说服了读者,读者便等于自觉地与小说家签订了一个“阅读契约”——他愿意主动接受你的虚构故事,不再质疑它的真实性,而是将注意力集中在主要人物的行为和命运上来。其实,当读者开始阅读一篇虚构故事时,这个契约便已经签订了,只不过,我们这些讲故事的人经常会违犯约定,直至读者忍无可忍。

  2001年我开始完全虚构小说写作,也就是说,真实的历史人物不再与虚构人物共舞,而是故事中的主要人物全部都是虚构的。失去了历史人物和历史事件的依托,就像是丢掉了拐杖,刚开始很困难。无奈之下,我便想出第二个懒办法,也就是用地域文化为自己遮丑,将故事背景定位于近现代的天津市。早年我研究近代城市史,沿着古代生活史的路子研究天津的日常生活,特别是租界生活,这些积累便成了我的故事来源。这期间写的《暗火》和《深谋》,天津色彩很浓,将真实的地方生活特征注入到故事的发生、发展之中,让它变成故事的动因、转折点、证据和装饰物。我最初的想法是,北方读者会从中找到熟悉的细节和行为方式,并因此产生认同感;而南方读者可能会感到新奇有趣,且由此产生距离感。事到如今,我知道这些方法对天津读者还有些作用,但对于其他地方的读者会有什么效果,就不得而知了。

  2005年我改写中国革命史题材,其实是写生活在城市当中的中国共产党人,其中包括《潜伏》和《借枪》。在写中篇小说《长征食谱》之前,我研究了大量长征史料,也回忆了许多曾经读过的长征文艺作品,但总也找不到一个适合我的题材。我个人的经验是,做事要拣容易的做,但我以往在生活史中研究的在这里肯定用不上,租界生活也用不上,那么我还擅长什么?突然之间我想到,我还擅长“烹调”,我是个不错的家庭厨师,如果将这门手艺放到长征故事当中,就只有让炊事员成为主角了。只是,单纯的炊事员“无趣”,如果是个药膳厨师会怎么样?由药膳厨师我联想到长征途中的草药,又联想到吃皮带、皮鞋。由此,我找到了第三个懒办法:动手试验。小说要讲得真实有趣,对有些关键细节,小说家不妨动手做些试验。药膳厨师“烹调”皮带和皮鞋,必定不同于炊事员,于是,我依照“发熊掌”的方法,揣摩长征中的艰苦条件烹制皮带和皮鞋,先用火烤,再用尿液代替碱水还原皮革的胶性,再入锅炖,成品虽滋味不佳,但毕竟可食——当然,炖的时候我偷懒用了高压锅和电磁锅。于是,烹制皮鞋、皮带成了小说主要人物的“烹调高潮”,我再由此往前逆推,自然便找到了烹调青稞、野菜的方法,还有识别草药的方法。更重要的是,我由此开始尝到了对小说中的某些关键细节做试验的乐趣,例如我后来曾经模拟中共地下工作者用化肥炒制炸药,两年后用在小说《古风》中。

  我说了这许多个人化的工作方法,目的其实很简单,就是想抛砖引玉,借此说明在虚构小说中建造“真实”没有固定的技术方法,小说家所需要做的,就是找到最容易发挥个人知识特长和行动特长的内容,然后再深入研究,将小说家个人最喜爱,也最有写作乐趣的部分挑选出来,成为作品的核心内容。虚构出来的“真实”,与小说家本人的知识和生活密不可分,如果一定要说这里边有什么技术的话,那就只有两条,一是历史观,二是足以说服读者的细节。

  龙一代表作:短篇小说《潜伏》,中篇小说《没有英雄的日子》,长篇小说《借枪》。

范达因准则


1928年美国著名的解密侦探小说家范达因发表的《侦探小说二十准则》为后世的侦探小说立下了标杆。他认为侦探小说是一种智力的竞赛。而我们的推理小说看起来主要是证明自己蠢的,所以也难以让钟擎炬们对推理小说更有信心。

1 必须让读者拥有和侦探平等的机会解谜。

2 不该刻意欺骗或以不正当的诡计愚弄读者。

3 不可在故事中添加爱情成分,以免干扰纯粹理性的推理。

4 侦探本人或警方搜查人员不可摇身变为凶手。

5 控告凶手,必须通过逻辑推理,不可假借意外、巧合或没有合理动机的嫌疑犯自白。

6 推理小说必须有侦探。

7 尸体所暴露的疑点愈多愈妙。

8 破案只能用合乎自然的方法。

9 负责推理缉凶的侦探只有一个。

10 凶手须是小说中有分量的角色。

11 那些仆人,比方管家、脚夫、侍者、厨师等,不可被选为凶手。

12 就算是连续杀人命案,凶手也只能有一名。

13 最好不要有秘密组织、帮会或黑手党之类的犯罪集团。

14 杀人手法和破案手法必须合理且科学。

15 迷题真相必须明晰有条理,可让有锐利洞察之眼的读者看穿。

16 过度的气氛营造或是在一些旁枝末节上玩弄文字,都不应出现。

17 不可让职业性罪犯负担推理小说中的犯罪责任。

18 在推理小说里,犯罪事件到最后决不能变成意外或以自杀收场。

19 犯罪动机都须是个人的。

20 弃用承认自己愚昧和缺乏创意的情节设定。

海因莱因的科幻写作法则

  主讲人:罗伯特·索耶(Robert?Sawyer)/飞氘译

海因莱因提出过五条科幻写作法则,他说过,他不怕把这些法宝告诉别人,哪怕它们会教人们如何去抢他的饭碗——因为他知道,几乎没有人会遵循这些法则。

 根据我的经验来看,确实如此:假设开始时有一百个人说他们想成为作家,那么每抬出一条法则,就只会有一半的人留下来,另外的一半人将无法坚持。

  下面,我将和大家分享这五条法则,之后还会加上我自己的第六条。

  法则1:必须动笔 

 听起来简直可笑是吧?可是这却是很难做到的一条。你不能只是嚷嚷着要成为一个作家,你也不能仅仅只上一些写作课,或者只是研究一点点写作方法,或者就做些白日梦,幻想有一天动笔写下你的大作。成为一个作家的唯一办法,就是老老实实地把自己搁在电脑前,开始写作……     你们谁敢抱怨说自己没时间写作?对于真正的作家来说,要是没有别的办法弄到时间,就只好去“买”一些了。看看加拿大多伦多的特伦斯·M·格林吧,他 是一名高中英语老师,他的第三本书《灰地暗影》(Shadow?of?Ashland)就刚刚由着名的出版公司Tor出版。每隔四年,特伦斯就会离开讲 台,然后用一年的时间来专心创作,其间毫无薪水可领。我认识的大多数作家都曾为了他们的艺术事业做出过类似的牺牲。

  我们最初那一百个雄心勃勃、说是要成为作家的朋友里,有一半将是永远都不会提笔写任何东西的。现在,我们还剩下五十个……  

法则2:开了头,就得写完    

 如果不把一篇东西从头到尾弄上一遍,你就学不会写作。没错,你历尽艰辛写出来的头几页也许不怎么样,你可能想把它们丢进废纸篓里——但是别扔,逼着 自己写下去,直到把它写完。一旦有了一个完整的草稿,就是说,有开头,有中间部分,有结尾,你会惊讶地发现,很容易看出哪部分是成功的,哪部分是失败的。 除非自己亲自动手写出一篇完整的东西来,否则你永远都掌握不了诸多情节、悬念以及人物性格发展这一类要素的写作技巧。

  于此相关的一点是:如果你是某个作家研讨会中的一员,每次千万别让其他人一章一章地来评论你的小说。随便从书中挑出一章,谁都无法就此对整本书做出恰当的评价,而你也只能得到毫无意义的建议:

  “这部分看起来和主题无关……”

  “不,不是的,实际上,从这里开始,之后的一百页都至关重要……”

  在剩下的这五十位潜在的作家中,有一半永远都写不出一个完整的东西,剩下的二十五位选手还有胜出的希望……  

法则3:控制改稿的冲动,除非编辑发话    

 正是这一条,让海因莱因在文学创作老师那里惹了麻烦。关于这条法则,更恰当的表述也许应该是这样:不要没完没了地修改你的故事。反复修改、字斟句 酌、精雕细磨……这些工作是永远做不完的。有句古谚说得好:故事的精妙永无止境,随他去吧。所以,让你的故事“随他去吧”。

  每改一次,故事就变一个样子;如果在某个时候,你发现自己再改下去,故事就会回到之前的某个样子的话,这意味着,面包该出炉了。

  而且,有一点海因莱因是对的(尽管许多初学者不信):如果你的故事接近出版标准,编辑就会告诉你怎么修改才更好卖。一些小型杂志会详细地给出他们的修改意见,不过你也一样会从诸如《类似》、《阿西莫夫科幻小说》以及《幻想与科幻小说》那里收到编辑的修改建议的。

  现在,我们这二十五位作者李,有十二个会没完没了地雕琢他们的作品,因此他们已经出局了;另外有十二个终于宣布写完了一篇东西;而第二十五位,则被我们的法则劈成两半,正绝望地看着自己的双腿,不知该往哪边迈…… 

 法则4:必须把稿子推向市场  

 对初学者来说,这是最困难的一条。你可不能单方面宣布自己就是个“专业作家”了,出钱买你文字的人更有资格来给你封这个头衔。在把作品呈献给编辑之 前,你可以一直幻想自己像《斐奥纳瓦织锦》三部曲的作者盖伊·凯佛列·凯伊或者科幻作家威廉·吉布森那样出色。但同时,你不得不正视现实,看一下你的幻想 是否经得起检验——而这对于大多数人来说,可并不是那么容易的事。

  我认识加拿大的一个很有抱负的作者,他写完一个故事之后,常在两年后才 寄出去。他说他没有美国邮票可以贴在回邮信封上。实际上,他认识不少经常去美国的人,他们都能为他捎回些美国邮票;实际上,他还完全可以开车穿过边境,自 己去买几张邮票回来;实际上,也并不需要什么美国邮票,用国际回信券就可以了,这些在大型邮局就可以买到。(而且住在多伦多的人可以在阿德莱德南大街 260号的多伦多第一邮政局买到真正的美国邮票。)  不,他缺乏的并非邮票,而是勇气!他没有胆量去弄清楚自己的文章究竟能否卖出去。

  别像个胆小鬼一样,把你的故事寄出去吧!

  在余下的十二个作者里,有一半的人将不会鼓足勇气去投稿,现在只剩下六个了……  

法则5:不停地投寄,直到卖掉

  无需怀疑,稿子总有被拒绝的时候。几乎可以肯定地说,第一次投稿总会被拒绝,但不要就此退却。到目前为止,我已经被拒绝过142次了。而我认识的每 一个职业作家都有一大堆的退稿信。(艾多·梵·贝尔根是加拿大一位多产的恐怖小说家,他曾在一次科幻大会上做过一次着名的演讲,题目就是《退稿孕育兴 旺》,并当众朗读了这些年来收到的部分退稿信。) 

 如果你觉得退稿信力的建议不错,就把故事修改一下,然后再寄回去。如果觉得那些建议不 好,那就简单了:把它丢进信封里,换个地址,寄给另一家。总而言之,坚持到底。

我个人的最高纪录是:一个故事投了18次才卖掉,但它最终还是找到了理想的 归宿。(过了一阵子,我又把它卖给了一个文选集,可见一个故事卖掉一次之后,就可以为我们开拓一个全新的市场。) 

 如果你的故事被退回来,当天就把它转寄别处吧。

  和之前一样,剩下的六个人里,有三个在稿子第一次被拒绝后极度沮丧,然后放弃写作,永远不再提笔了;不过,还有三个在坚持着…… 

 法则6:写点别的     

最后这一条是我自己的法则。我见过相当多的初学者长年累月地在一则故事或某篇小说上狠下功夫。一旦完成某个作品,就开始写新的东西吧。在把处女作寄 出去后,不要苦等着音信儿,继续干活吧,启动下一个写作计划。(同样的,如果你发现目前的写作遇到了困难,自己陷入了创作瓶颈,那就写点新东西吧——一个 真正的作家总是可以写点什么的。)你得创作出一箩筐的作品,这样才算得上一个专业的作家。

詹姆斯·霍尔解读畅销书的秘密

中国网 作者:文成

  解读畅销图书的秘密,一直是读者和图书出版业内人士非常感兴趣的话题,有关这方面的图书和文章不少,而詹姆斯·霍尔的《热卖文学:破解二十世纪超级畅销图书的秘密》是关于这方面的一本很有分量的书。詹姆斯·霍尔是文学科班出身的,他本科、硕士和博士阶段的专业都是研读文学与创作专业的,后来又长年担任佛罗里达国际大学英文系的教授,还出版四本诗集、一部短篇小说集、一部散文集和十七部长篇小说,得过爱伦·坡短篇小说奖。无论是创作实践还是文学理论,都是非常内行的人,作为学院派的作家,他对畅销书的研究是非常到位的。在他的这本论著中,他挑选了二十世纪出版的十二部超级畅销小说,对其进行全面而深入的研究,从中探索畅销图书的“秘密”。

    这十二部畅销小说,其实大都是大家熟悉的:《乱世佳人》(Gone with the Wind,即《飘》)、《佩顿镇》(Peyton Place)、《杀死一只反舌鸟》(To Kill a Mockingbird)、《玩偶之谷》(Valley of the Dolls)、《教父》(The Godfather)、《驱魔师》(Exorcist)、《大白鲨》(Jaws)、《死亡地带》(The Dead Zone)、《猎杀红十月号》(The Hunt for Red October)、《律师事务所》(The Firm)、《廊桥遗梦》(The Bridges of Madison County)和《达·芬奇密码》(The Da Vinci Code)。这些作品绝大多数是销量过千万的超级畅销书,其中,如《达·芬奇密码》各个版本在全球范围内已经畅销八千多万册。

    在詹姆斯·霍尔看来,这些超级畅销书的第一个特点是有很强的娱乐性。书的作者用生动易懂的文笔进行描述,情节富有悬念且设计得很紧凑,让读者阅读起来感觉很流畅轻松,一旦拿起这样的书,就有爱不释手的感觉。比如,《乱世佳人》篇幅算是很长的,作者玛格丽特·米切尔一口气写了这部长达一千多页巨著,但是,据专业人士分析,这不巨著的的弗里士-金凯阅读难度系数(Flesch-Kincaid Readability Index)只有6.9,也就是说,高年级的中学生可以毫不费力地读懂它。可见,通熟易懂,富有娱乐性,是超级畅销书必须具备的条件。

    第二点,根据詹姆斯·霍尔的理解,这些超级畅销书的主题非常明朗、集中,能简要地用一句话来概括。主题的集中明了有几个好处,一是方便于销售时的介绍推广,卖书的人很容易把书中的主要意思对读者说清楚;二是方便于读者的进一步传播,主题明确的书一旦有了好口碑,就能一传百,百传千万。当时,《纽约时报》在对《达·芬奇密码》进行介绍时,很简要地说:“一桩卢浮宫命案导致人们发现达·芬奇作品中的疑云和某个神秘组织。”《廊桥遗梦》说的是:两个邂逅的中年男女在一座桥上发生的一段难忘的情爱。明朗的主题避免了很多不必要的复杂误解,简单,是最好的。

    第三,畅销书对于读者,就像讲演内容对于听众,平淡而没有起伏,听众、读者一会儿就会感到厌烦,所以,在詹姆斯·霍尔看来,超级畅销小说常常在所讲的故事推进到全书的四分之一或将到四分之一处时,会制造某种危机,设计某种悬念,并且让危机会逐渐加剧,让悬念的魅力越来也强化,让小说中主要人物遭到很大的压力,问题更迫切需要解决,读者越来越渴望能有圆满的答案,这就对读者有巨大的吸引力。例如,在汤姆·克兰西的《猎杀红十月号》中,大约在全书的四分之一处,核潜艇上的政委被马尔科·拉缪斯干掉了,拉缪斯下令让红十月号全速向美国推进,准备对美国发起核攻击,危机加剧,高潮突显,当读者对前面较平淡的情节有点疲劳时,突然有了十分紧张的气氛,于是,对情节推进的关注和期望让读者消除了心理疲劳,唤起阅读的兴趣。起伏的巨大波澜抓住了读者的注意力,读者当然想继续阅读下去。

    第四,詹姆斯·霍尔发现,这些畅销书虽然是虚构的小说,但虚中均有实,总是间接或直接地涉及主要、实际的社会问题。例如,在《玩偶之谷》中,表面上讲述的是三个在百老汇相识的女孩得各自悲惨的人生,但实际上是对当时的热点社会问题——性解放和滥用成瘾药品大潮的深刻反思。再如,出版于1984年的《猎杀红十月号》,军事冲突的背后是对当时紧张的冷战氛围的深刻描绘。还有,《廊桥遗梦》说的是真挚的爱情故事,但在深层反映的是中年婚内情爱危机和社会上对婚外一夜情的思考,小说因此而风靡全球。小说介入社会热点问题,有热点才能引起广泛关注,书的销售也才会热起来。当然,生硬地、粗暴地谴责丑恶的社会现象不是小说的正常表达,只有含蓄的、形象的、富有韵味地借助于故事和情节来细述,读者才会喜欢。

    第五,超级畅销小说往往有对自然风光和优美景色的精彩描绘。詹姆斯·霍尔认为,自然景色的纯真和质朴的描写往往具有美好的象征意义。例如,作为典型的例子,《廊桥遗梦》的作者罗伯特·詹姆斯·沃勒巧妙地让男主角罗伯特·金凯担任《国家地理》的摄影师,从而天衣无缝地将麦迪逊郡那优雅迷人的自然风光展现得淋漓尽致,这成了纯真的爱的一种很纯美的景色衬托。绝大多数的读者都是对自然风光极为向往的,特别是长期居住在拥挤的城市里的读者,更是向往大自然的纯美。

    第六,与自然风光相类似,性爱的描写也是必不可少的,这也是畅销书的必备要素。詹姆斯·霍尔分析说,在有些作品中,美妙的性经验甚至起到相当重要的作用,美好的情爱是人的本性。比如,《廊桥遗梦》中的弗兰西斯卡之所以对罗伯特·金凯梦牵魂萦,当然离不开新鲜的情爱感觉,因为他们之间虽是露水姻缘,但那种甜蜜刺激的特别感受,确实太难忘了……。再说,就是在《杀死一只反舌鸟》中,其核心情节也跟性有关:黑人劳工汤姆·罗宾逊被指控强奸了白人小姐梅耶拉·艾威尔,也是性的新鲜,尽管这不道德。

    第七,姆斯·霍尔认为,这些畅销小说的主角,他们的身份多数是平凡人,因为平凡人容易产生共鸣,但平凡人的个性必须是孤独的、叛逆的,或者像西部牛仔那样热情洋溢、敢于冒险,就像《乱世佳人》中的斯嘉丽、《佩顿镇》中的康斯坦丝等。他们为了追求自己的理想,或者仅仅是为了保持独特的个性,愿意和世俗对抗,甚至牺牲自己的生命也在所不惜,这种平凡式的抗争,才更有让普通人共鸣的因素,我虽平凡,但我就是要有个性!

    第八,姆斯·霍尔总结说,超级畅销书里面不仅有善与恶的冲突,还有城市文明和乡村生活的矛盾,以及各种宗教信仰的交锋,这多元的交锋,更具魅力。传统的乡村价值观念在现代都市化的情状下,往往能得到赞扬。而城市文明因为拜金观念,因为过激的功利主义,常常表现出冷漠、无情,唯利是图,这样的情节,有意无意地引起多数读者的怀旧情怀。此外,传统的宗教信仰和仪式,以及固有的传统习俗,虽然受到批判,但又迎合了相当一些读者的渴求。比如,在《杀死一只反舌鸟》中,芬奇先生能成为读者心目中的大英雄,正是因为他不屈不挠地反抗了传统的种族歧视,当叛逆成为是合理的,它的魅力就是不可估量的。再说,畅销小说要么颂扬主流观念,要么抨击时尚主题,反正针对焦点,反响最大。比如,最让美国人引以为荣的“美国梦”,在早期,当然是非常积极的,穷人白手起家,通过努力和奋斗,跻身到社会上层,出身平等,靠奋斗有希望成功。

    第九,姆斯·霍尔坚信,优秀的畅销书还必须寓教于乐,让广大读者在轻松愉快的阅读过程中,能吸收新的知识,感到有所收获。真正的好小说,不仅是睿智的,而且是很有知识性的。如果没有博学的知识,就很难构成丰满的小说内涵,很难真正地吸引读者。比如,这种博学知识,可以是美国南方小城的社会交往仪式(比如《佩顿镇》),可以是南北战争之前的风俗(比如《乱世佳人》),可以是核潜艇的原理(比如《猎杀红十月号》),可以是海洋重要生物的习性(比如《大白鲨》),也可以是神学的传统知识和关于建筑学的丰富见识(比如《达·芬奇密码》)。但无论如何,这些知识必须是真实的、经得起推敲的,给读者的是真理。唯有这样,作者才能在小说中构建既真实又颇具妙趣的知识世界,让读者尽情地沉浸在知识的海洋中。

    纵观以上的分析,霍尔对畅销书的论述当然是非常不错的,但这显然是从内容上来探索畅销图书的秘密,这些“秘密”的揭示是非常值得关注的,但是,实际畅销书的奥秘,要比这“秘密”多得多。比如,书本的装帧设计、印制配送、营销宣传等也起到非常重要的作用,而且还会受到时尚潮流的影响,受到同行竞争的对抗等。此外,销售渠道对图书的畅销也影响很大,尤其是在网络书店蒸蒸日上的今天。

    霍尔分析的只是畅销书本身的常理,或许这可以叫畅销的“常数”,但,还有各种“变数”。“变数”也是很值得探讨的,图书畅销的魅力就在于,不是那个作者,或那个出版社想畅销就能畅销的,“变数”才是魅力。当然,笔者相信,霍尔的论著,对于作者和出版社,还是有相当的借鉴价值的。

    读读霍尔的书,笔者期望,中国的图书,也能有超过《达·芬奇密码》销量的时候!

剧作课▕“好莱坞编剧教父”麦基谈剧本创作

1. 剧本创作与其他小说创作有什么不同?

电影、戏剧、小说是故事的三大媒介,而这三者常常是混合的,比如电视节目(多种故事媒介的混合产物)、漫画小说(动漫电影与小说的结合)。而这三者之间的主要区别在于它们的作者对于冲突层面的兴趣点不同。它们都在讲述一个故事,故事中的人物都在不同层面存在冲突——与他们所在的社会和自然环境,与他们的朋友、家人、爱人,与他们自己的内心世界、潜意识、身体、情感之间的各种各样的冲突。

小说家更感兴趣的是内在冲突——人物与其自身天性、欲望的和情感的冲突。剧作家更感兴趣的则是人际关系——家庭成员、朋友和伴侣之间的关系,因为戏剧以对话为主要形式。话语是推动人际关系德稻改善或恶化的方式,因此人际冲突是戏剧的力量和魅力所在。电影的力量和魅力所在是人物在自然环境与社会环境下的额外冲突。上述三种故事媒介都可以讲述一个复杂的故事,因为你当然可以在电影中处理内在冲突或人际冲突,对于戏剧和小说来说也一样。但是它们在这三种层面的冲突中所能发挥出的力量是不同的。因此,如果必须要对成为哪一种作家做出职业选择的话,你需要问自己另一个问题:生活中哪一个层面的冲突更让我感兴趣?选择那种让你感兴趣的。但我知道很多作者真正感兴趣的冲突层面并不是他们当前创作媒介所能最大化发挥的。比如,很多独立电影制片人真正感兴趣的是人物内在冲突,因此他们应该写小说,而不是试图拍电影——一个面临生活中重大选择的人眼神失焦地望着前方或者其它诸如此类,这会让人感到厌恶。

因此,作者到底对哪一种冲突层面感兴趣是至关重要的选择。很多作家不能理解他们自己的本能,所以……俄国戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)曾说过:“你必须弄清楚你是热爱你自己的艺术,还是热爱艺术中的自己。You have to figure outwhether you’re in love with the art in yourself, or yourself in the art.”太多的人进入影视圈,尤其是电影产业,是因为他们爱上了他们“身在艺术中”这个想法。他们希望出现在电影里、电视上,或者剧院里,而他们真正的天赋和兴趣却在其它方面。因此,选择哪一种媒介平台是至关重要的,因为这个选择需要拟于自己真正的兴趣所在相匹配。

2. 编剧新手最容易犯的错误是什么?

他们可能会犯的最大错误是,他们都试图追赶任何潮流的东西。他们会看网页点击数,会看去年夏天的成功案例,甚至是成功的独立电影。我确定,如果有一部像《少年不哭》这样的影片获得成功后,好莱坞肯定充满了各种饶有意思的小市民角色演绎的性虐待小故事等。另一方面,像《阿凡达》之类的电影肯定也会引起一些零散的模仿者。因此相比较创作而言,他们当然更关心销售。而年轻剧作家或者想要成为剧作家这部分人会认为,荧屏上有太多垃圾,我的垃圾当然比他们的垃圾好。所以,他们希望成功,希望进入电影产业,他们就竞相模仿所看到的一切,因为他们认为连《变形金刚》这样糟糕的故事都能获得成功,他们就只需要在玩具城中找到另一个玩具,对其进行模仿并围绕这个玩具再创作一部影片即可。

3. 数字技术改变了剧本创作吗?

罗伯特·麦基:不,对此我不能确定,因为故事是生活的隐喻,最终,你真的背上了生活的负担。你不能将生活全都数字化。对吧?即使是卡通动画,你还是需要刻画角色。他们依然需要在他们的世界中有相互交流。他们仍然需要有他们在追求的欲望。依然还有有关人生价值、生死存亡、爱恨情仇、真实与谎言、勇气与懦弱这样的永恒的价值主题等。我不是这方面的科学家,如果我要猜测,事物数字化层面的东西表现的都是事物肤浅的层面的东西。

我并不认为数字化改变了他们讲述故事的方式,但的确对他们所讲述的故事内容有一定的影响。 数字化的确在通顺性方面改变他们的写作方式。他们拼写能力的欠缺,无法写出连贯的橘子。他们的读写方式是我所不了解的。因为作者无法用语言交流,而你必须对同一个句子读上三遍来弄弄清楚这个作者的真正意思,这是很让人烦恼的。我已经有过很多这样的经历了。还有更甚的,它让那些不写作的人鄙视剧本创作,因为他们的文化能力越来越低。这大概言重了。

一般而言,成功的电影都是由有知识的人编写的,他们成功的原因就是他们真的是在塑造角色,他们是在讲述故事。我的意思是,我确定像在《在云端》这样的小说改编电影,虽然我还没有阅读它的剧本,但我确定这写得极好,不然乔治·克鲁尼(George Clooney)不会去演。因为他是一个有文化的人。但是,我认为这些趋势会朝着越来越低文化程度的方向发展。但你,在剧本创作中,文化程度并不是个大问题,至少在屏幕上不上,因为无论如何,在剧本中有文化的东西最后都要通过图片呈现出来。如果电影剧作家不能用富有文化的方式呈现出来,也没有多大关系。最重要的是他们所讲述的故事。各个参与创作的人员还是随时准备即兴创作并重新编织对话。如果,他们可以讲述故事——我的意思是,在文化程度与故事讲述方式之间并不存在必然的联系。故事像跳芭蕾舞一样。故事也可以以哑剧方式表现。故事也可以以卡通方式呈现。我是说人们用来沟通的任何方式都可以用来讲述故事,语言只是其中一种方式。因此,只要电影剧作家能够讲述一个对人们有吸引力的故事,他们的文化程度并不是一个很重要的因素。

但是,我认为作家的文化敏感度与他们所刻画的人物之间存在一种密切的关系。由于电影依然与人物以及人物复杂度有着密切的关系,所以我们所谈到的数字化思想其实对人物复杂度并不感兴趣。所以他们所描写的东西通常都有一种卡通性质。你知道,我认为“向上”是非常正确的,我知道彼得·道格特(皮克斯动画工作室的核心人物)所写的东西,他肯定是个有文化的人。所以,我并不是数字化方面的专家。我对这方面不太清楚。

4.编剧缺乏对创意的掌控吗?

罗伯特·麦基:你所写的文字要通过剧中的人物通过对话说出来,出现在屏幕上的对话方式可能与你写得并不一样,因为参与人员经常要剪切、编辑、再剪切,还有即兴创作与一些不可言喻的东西出来。

你按照人物、按照故事、按照他们生命中出现的事件、按照每件事的意义、按照故事讲述所产生的情感效应来写的东西,80%的写作内容、对话和描述相对而言只是整个电视剧和电影艺术创意过程的一小部分。所以,夸张一点,或者说自我怜悯一点地讲,可怜的电影剧作家或者电视剧作家并不知道他们所写的,因为他们的对话通常要被改述。我的意思是说,如果某个为电影而写作的人认为,他们最大的创意是在对话,那么他们其实应该为舞台写作,因为在舞台剧中,对话中的每一个字都要被演员讲出来。这样说,有那么一点点夸张。

接下来我要告诉你有关电影和电视的另一个不好的小道消息,如果你要接一个已经在时间上完成了90%的电影或者在时间上完成了90%的电视节目,并要将这个电视节目改编,然后将其与他们制作的电影剧本相比较,剧本作家的卖点是什么,对吧?你会很清楚地发现,最终放到作品中的剧本内容要比刚开始创作的剧本内容要好很多。这样,实际上就是说,在再创作、创作以及后期创作的发展过程中,剧本是会变得越来越好的。但是,在这个过程中,当90%的时间过去,作家几乎都不说什么,只是任周围的人估计这个最终版本就是他们所写的内容。对吧?如果有什么不利的变故,或者变故确实发生,如果拍摄不按照他们写作来,那么剧本作家与电视作家就不停地唉声叹气,但如果拍摄是按照剧本进行甚至做得更好的,他们就不会怨声载道了。

我并不为电影剧作家和电视剧作家感到惋惜。他们也对剧本需要不断修正表示理解……知道剧本最终是要再编辑的……也知道会有其他艺术家会穿插到他们与最终作品之间。如果他们对此特别在乎,那么他们更应该去写小说。

作者:德稻·麦基工作室

思维实验:从另一方面观察:科幻小说和非西方/非英语国家


2014-02-10

去年春天,诺曼•史宾拉德的《四月/五月》在书刊专栏“第三世界的世界”中,在网络博客和推特中掀起了很多争论。阿西莫夫已经要求阿利耶特•德•波达处理了其中一些被书评强调的争论。阿利耶特是一个住在巴黎的法国越南混血作家。她用一个包含了一些它自己的具有争议性的思维实验来回答诺曼的文章。

一般的批评都瞄准了这样一观点:科幻小说被西方世界控制,只留了很小的空间给其他国家。这个观点在多大程度是对的呢?在西方世界以外是否也有写科幻小说的国家呢,这些市场是什么样子的呢?在这片文章中,我将追踪科幻小说和西方国家的关系。我将会告诉大家尽管西方英语国家在这方面的地位似乎是不可动摇的,但是在世界很多国家都有科幻小说,他们有着不同的传统以及风俗。

就像名字上所展现的,科幻小说总离不开要和科学联系在一起;同样的,流派历史的开端也存在于科学的学科开端中,这给流派本身一种明显的西方风味。

普遍认为在十七世纪,当我们从纯粹的经验讨论(这样做,这也许就是结果)转变成分析方式(这样做,每次都会有这样的结果,是因为这样和这样的原因)时,科学就成了学科的开端。尽管很多科学发现是在其他地方发现而不是西方(中国的火药,指南针,印刷术,这里仅仅引用了三个),但其实科学真正的发展是在欧洲开始,并且一直保持了几个世纪。

科学历史的一个很重要的转折点是在十九世纪,当时科学家都成了工程师:不再是学者,而是能够运用他的科学来解决问题的人。这是第二次工业革命的时候,当时大规模生产的钢材被运到世界面前;那同时也是伟大的殖民帝国时代,欧洲和美国地位不断上升,在世界中占主要地位,从拉丁美洲一直到亚洲都留下他们的标记。值得注意的是十九世纪在范例方面的一个转变:当时正是“发展”这一概念变得很重要的一个世纪,全世界的人普遍都意识到科学是提升人类的一种工具。

考虑到这些,科幻小说(就是我们通常意义上的-之后会继续讲述)在其开始的时候就具有如此深刻的西方感,一种流派不断的发展,这都意味着它将拥有未来。这段时期流派的作品包括H·G·威尔斯的《时光机器》(一个英国人想要去未来的故事)和儒勒·凡尔纳的小说(意味着既有令人兴奋的冒险又有说教的书,在里面几乎能发现一整章的科学信息的堆砌)。

所有的国家都应该能够挑战西方的控制,但最大的国家-中国和俄罗斯-都陷入各种各样的政治和经济难题中,这阻碍了他们提升成为世界强国的路。然而,对于西方主宰的科学有一个值得注意的例外。

在十九世纪下半叶日本遇到了一个危机点。被外国人包围并且处在政治可能被吞并的危险中,这个国家找到了一个新的能代表明治天皇的领导和一个新政府,他们相信通向日本未来的钥匙躺在对西方科学和方法的认识之中的。为了那个目的,岩仓使节团来到欧洲和美国游学两年,学习西方的体系。之后,设立了委员会来判定西方现代化的哪些部分符合日本精神,哪些需要被修改。

因此,从一开始,科幻小说就和科学的国家联系在一起,并且一个科学的国家也是最富有的国家,因此科幻小说仍是对发展中国家有所保留的。

但是事情在发生变化。

在第二次世界大战结束的时候西方世界的统治似乎无可置疑的,但是在二十世纪下半叶其统治受到了侵蚀。前殖民帝国瓦解,像拉丁美洲一样,非洲和亚洲从他们的西方掌控者手中宣称了独立。很多这些新生国家重组成“第三世界”的领导者,既不和美国也不和苏联结盟,也不参与冷战。在二十世纪最后一个季度,一些发展中国家开始填补和发达国家之间的差距,很多国家获得了巨大的成功(例如亚洲四小龙:新加坡,台湾,南韩以及前香港领土)。

而且科幻小说发生了技术性飞跃。全世界的国家都出现了科幻小说市场。本文的重点不是系统地记录世界上每一个国家,我会主要聚焦几个重点的例子。(如果你想要获得更多的信息,我将建议你去《世界科幻小说博客》3和《联盟》4获得更好的资源。)

中国市场可能是世界上最大的(当然也是在中国的人口是世界上最大的事实之一的帮助下),科幻小说是政府把科学介绍给读者的一种非常受鼓励的流派。《科幻小说世界》,主要的科幻小说杂志,有130000的发行量(最高点达到300000),和30000的发行量或者销售最好的美国杂志相比实在是一个让人感动的数量。不像在西方,科幻小说迷都是年长者,在中国科幻小说的主要读者是青少年:这给予这一流派一种活力,但是同时也意味着科幻小说阅读群体购买力很低。(它的情况和幻想小说的情况不太一样,幻想小说更收欢迎)。著名的科幻小说作家包括叶永烈,这归功于在文化大革命之后他写了第一本科幻小说《小灵童的未来之旅》(1978),还有刘慈欣,他曾八次获得中国银河奖(从2007年起)5,6。

巴西从六十年代开始创作科幻小说。和美国的标准相比他的生产力稍小一些:大概每年四十本,包括出现在爱好者杂志上的故事和相关的文章。然而,这一流派在这里有很强的传统风格,它们开始关注巴西时事,例如独裁以及巴西公明身份。作家,例如安娜·克里斯蒂娜·罗德里格斯,格森·洛迪·里贝罗(因他的或然历史,例如最新的《琪特莎》而著名)和乔治·路易斯·哈里发(他常写硬科幻),促进了科幻小说更为广泛的前景。巴西第一本蒸汽朋克选集《蒸汽朋克》包括了作家弗拉维奥·梅代罗斯,法比奥·费尔南德斯和雅克·巴喜亚的故事(后面两个也在英文场地发表,例如捷特丝·德·弗里斯的《耀眼》选集)。7

同样的,随着种族隔离制度结束,东道主南非迅速发展了科幻小说市场。像《邪恶的东西》一类的杂志(遗憾的是在写作的时候就死亡了,尽管本来计划让它通过数字形式重新回归)和《探索》(由南非科幻小说俱乐部出版)一类的电子杂志都有一些值得注意的短篇小说。同时,一些南非作家(到目前为止大多是白人或者说英语的人)发表了一些国际性的小说:包括戴夫·弗里尔(他既一个人写,也和埃里克·弗林特与梅赛德斯·拉基一起合作共同写作)和劳伦·比克斯(他的小说《莫克西领地》,时间设定在国家的未来,首先在南非出版,然后被哈珀·柯林斯印上了疯狂的机器人后重新印刷)。8,9,10

我们看看其他市场,我们会意识到在很多国家书仍旧是一种奢侈品。除了基本的文学问题(亚洲和非洲的很多国家的文学比率低于70%,不像在西方国家能达到97%或者更多),在小说的价格以及小说的实用性方面也存在问题。例如,在印度,平装书籍的价格在一百到三百卢比之间(差不多是二到七美元),这几乎是乡村农民一天的收入。很容易能找到盗版或者便宜的二手书,但主要是比较有名的英语小说。这个情况和美国相比,大量市场上的平装书籍花费7或8美元,相对一个全职工作者一天170美元左右的中等收入而言是很少的,很明显两个国家阅读书籍的读者不是在同一个地位。在他们中间,一个国家里每个人都能获得书籍,尽管不是每一个人都想买;然而在另一个国家,买书会取代生活必需品的花费,因此文学只能在某些精英中保留。在巴西八十年代后期,尽管很多人都有文化,但只有20%的人在平常的基础上能够拥有书籍。(巴西在缺少大量市场平装书的问题上没有获得足够的重视)。

一方面的影响是文学市场很小,而流派这一概念本身就很少见。当你有足够多的书来分类时书籍的分类才有意义。因此东南方也许并没有科幻小说这一流派。但是这并不意味着科幻小说的元素也不存在在文学场景里。

如果是这样,那也还好-但是,如果这些国家拥有科幻小说,为什么我们不知道呢?我们也许会说对于精英他们有小型市场,而这种小型规模阻碍了它们的科幻小说出口。似乎是这样的-甚至很多发达国家例如法国或者日本也没有很多出口科幻小说的成功案例。很多英语科幻小会读者很难说出法国出色作品的名字;大多数法国,日本或者中国的科幻小说读者却知道艾萨克·阿西莫夫或者亚瑟·C·克拉克或者罗伯特·J·索伊是谁,以及他们写过什么。

通过这个观察,很容易得出一个可能不太正确的结论。在互联网上,有好几个博客帖子争论为什么英语是科幻小说的语言,在某种情况下比法语或者中文或者日语更适合。解释说明从流派的历史开始-从今天的科幻小说一直到美国的黄金时期-一直到语言-就好像英语在某种程度上来说就是科学的自然语言,因此它也是科幻小说写作的自然语言。

在我所解说的微光之中,这些自然的密切关系似乎不是这样的。在繁荣的科幻小说群体中,英语是无处不在的,几乎可以称得上是官方语言;这些人声称科学文字在某方面来说更加适合英语,如果不论这些文字大部分都是来自拉丁语和希腊语的话,并且可以被翻译成大部分的西方母语-并且能够适应任何一种杰出地灵活和创造性的亚洲语言。

并不是有效材料的问题-而是明显性的问题。

如果一个讲英语的西方人走进任何一家法国书店的推理小说区域,他们会看到很多相似的名字。他们都是说英语的人。因此跟其他国家相比法国似乎不太倾向于翻译:我们只有14.6%的文学被翻译。这些作品中60%的是从英语翻译过来的11。在全世界,这种情况都在被强调:世界上50%的书籍是从英语翻译成其他语言的-但是翻译的书籍中仅仅只有3%的被翻译成英文,而且这3%中,极少数会进入美国。翻译书籍在美国出版的概率通常只有0.2%左右12。这是任何标准不能衡量的。

因此,问题的所在是不均匀性:有很多科幻小说从英语翻译成其他语言,但是只有很小的一部分能够进入西方说英语的国家。(随着兰兹把英国和俄国带入推理小说世界,英国流派在这方面比美国稍微好一些。)

为什么会这样?通过对比历史的相似度可以得出一个解释。在唐朝时期(公元前七到十世纪),中国出口它的文化到日本和韩国:除了佛教有明显的影响以外,在这时期日本艺术中的中国影响也很明显,它效仿中国-在日本汉字方面,也是来源于中国的形意文字。回到十五到十六世纪,中国同样地向越南出口它的思想和管理体系,这是儒家思想和汉语普通话的中心。但是中国本身却既不从日本也不从越南身上获得东西。

然后再回到十八世纪,法语在大部分欧洲法庭成为外交语言,并且法式餐饮成为精致的代表。

这些情形之间的共同点是出口文化的国家同时也是经济或政治上的强国。和这个相关的是一个微妙的光环而不是军事入侵:那是文化的影响力。不仅是文化出口的核心国家,非核心国家的人也会努力模仿并获得不同程度的成功,有些甚至在过程中诋毁他们自己的文化。因此在二十世纪大部分时间(这是推理小说发展最好的历史),美国成为世界力量的核心,因此在美国-以及相关的西方英语国家-推理小说决定了市场;它成为人们讨论的话题;它成为被模仿,被翻译以及被出口的对象。

频繁的文化统治的副作用是被孤立,尤其是在成长阶段已经结束的时候:虽然范例并没有被直截了当地表达,但是它的隐含意义表明一种文化可以被广泛接受,这说明在某些方面它是优秀的。因此,主流文化对从海外进口东西没有起到太大用处(晚期的中国帝国时代就是这方面的一个很好的教科书例子)。

在很大程度上来说,这意味着我们现今考虑的国际科幻小说,那些我们认为好的故事,难忘的讲述,事实上是被西方英语文化塑造起来的-尤其是美国文化,就像我们的电影制作是被好莱坞发展起来的,我们的电视是完全受美国的项目的影响一样。

这可以让科幻小说在其他国家派生吗?我们一开始也许会说可以。很多的科幻小说的修辞是西方甚至是美国的:可以说,最大的一个就是科学方法本身,就像我们经常看到的起源于西方,以及经常被进口批发(日本一类国家是让人惊讶的意外)。但还有其他东西,例如第一次接触时对空间和故事的探索,在经典科幻小说中的成套产品要么被翻新成西方殖民过程,要么是美国的征服结果。

但是其作用是有害的:故事讲述的语法,科幻小说,无论是冒险还是文学小说,都是时间和位置的产物。小说,尤其是我们今天理解的商业小说,是西方的概念。只举一个例子,即便是晚期的中国散文文学从根本上也和同时期西方世界发展的文学不一样。明朝和清朝时期(十四世纪到二十世纪)的伟大小说不是以情节和角色为中心,也没有整齐明显的分段或者高潮。当然,他们主要是想表达多样的画面,主题以及人物个性,汉学家理查德·J·史密斯13称这为“无限的重叠和交替”,这是一种不来自于世界任何潜在含义的无穷无尽的感觉。这和西方的小说的审美是非常不一样的,它们的小说会随着情节逐渐增强达到高潮,然后引出一个情绪丰富的结局。

因此,要求其他国家写科幻小说就像殖民主义精神再次到来,强迫他们接受外国的价值观。

然而……然而,所有的文学都是一种对话。对话就意味着作家在倾听那些先驱;没有科幻小说家存在于真空中,相反的它们能够从前辈那里得到很多灵感。但是这也还是一种对话,因为所有的作家都用他们自己的方式在说话-一种受他们的教育,他们所生活的社会以及他们重视的价值观所影响的方式。虽然这些其他国家没有阅读过来自美国以外的科幻小说——它,就像我上面展示的,并不是真实的——他们仍然能够创造一种属于他们自己的科幻小说形式。日本科幻小说,就像尼克·玛玛塔斯在Haikasoru博客14中指出的那样,哈肯从范·沃格特和弗雷德里克·布朗那里获得的和从其他日本作家,宗教观念,漫画,科学……那里获得的一样多。

因为如果给两个作家同一个场景要求他们去进行写作,就会得到两个非常不一样的故事,没有哪两个人是用同一种方式去阅读同一本书的,也没有哪两个人对同一本书或者同一个作家用同样的声音给出答案。甚至在这两个作家之间可能有很大的差距。作为一个生活在法国的法国女人来说,我从阅读查尔斯·斯特罗斯的书得到的东西毫无疑问和肯尼亚黑人妇女从书中得到的很不一样。而且我将写下的东西也和亚洲或者非洲作者写下的东西不同。

仅仅举一个例子:相比西方国家,亚洲国家更加强调社区的概念。因此,很多亚洲国家的有历史的故事都是关于学习适应和接受的,而不是忘记他的自主能力的。角色远离他的社会以及家庭的电影会被看作是一个悲剧,而不是翻开崭新一页,重新制造生活的胜利——就像在西方国家那样。同样的,对现实来说,亚洲人比西方人拥有一种更加弹性的观念。(科学能够解释一切的观点就是西方典型例子之一。)就像刘慈欣的“球状闪电”15或者汉歌的“轮回之轮”16对现实和记忆持有一种特殊的流动的观念。

因此科幻小说虽然被其影响以及对话固定了形式,但科幻小说的声音在不同国家有必要走向不同的方向。当你把这些国家的作家混合起来——巴西的巴西作家,中国的中国作家——那么你将会听到和来自美国或者事实上是来自西方国家的不同的声音,那么这个市场将继续发展并且壮大,用他们自己的声音创造他们自己的道路。

特别鸣谢劳伦·波克斯,柯岩·鲍斯、达里奥·奇列洛,法比奥·费尔南德斯,罗西塔·卢嫩·鲁伊斯,里克•诺维和朱丽叶·韦德。


好莱坞的坏小子——采访科恩兄弟



著名电影制作人Joel和Ethan Coen 告诉Horatia Harrod为什么他们最近的电影,“醉乡摇滚“以60年代的纽约民谣为背景,但是基本上却没有涉及到Bob Dylan。

Joel和Ethan Coen写书,拍电影,做编辑,同时因亲自为自己的电影筹钱而为人们所熟知。

照片: Everett Collection/Rex

By Horatia Harrod

几年前,一个叫做Ronald Bergan的电影编剧打算写一本关于Joel和Ethan Coen的传记。他给这俩兄弟写信,说希望得到他们的帮助。后来,他收到了一份传真,里面介绍了许多关于这对美国最有魅力但却不那么“真诚”的电影制作人遇到过的问题。“在你的简介里,我们注意到你写过关于Laurel和Hardy的传记,”他们写道。“如果你希望重新考虑出版这本传记的话,我们很乐意把Laurel和Hardy换成我们。”

似乎在任何时候,Joel和Ethan Coen总是最不怎么重视自己工作的人。当我遇到他们到时候,他们正在伦敦宣传他们的新片“醉乡民谣”,他们对于竟然会有人对他们的工作,甚至是他们自己感兴趣而觉得不可思议。

科恩兄弟并不是双胞胎,但他们总是这么有默契。和他们合作过的人都说,从没见过他们争吵过;Ethan说,他们的工作方式 “很日本。我们最后总会达成一致。”他们似乎和我们生存在一个不同的生态系统中,他们说着和我们稍微有点不同的语言。Joel曾讲一个关于他和他们第一部电影,血迷宫(1984)的男主角M Emmet Walsh的故事。“有一次我让他做点事情来逗我,然后他就说,‘Joel,这整个该死的电影就是为了让你开心的。’”

Ethan,56岁,比Joel小三岁。他有红色的胡须和类似于螺旋弹簧的特性:他通常是第一个回答问题的,而且往往显得巧舌如簧或是犀利。Joel,有点憔悴和略显惊悚,两兄弟中他长得比较吓人,他最后往往会对他弟弟的意见加入一些更细致的内容,甚至是某种妥协。他们俩人一个胆汁质,一个粘液质,但他们都喜欢强调他们本质的互换性,并写出他们自己的故事。

“其实聊我们的工作或是剧组的事情会更有趣,”Ethan说,“因为大部分时间我们都在,比如说,看报纸。”“我们很关注时事的,”Joel补充道。“剧组大部分情况下都可以运转的很好,如果我们两个人......”“都不在那的话,”Ethan继续说。 “如果你在现场,你有时候会想,那家伙是谁?也许他是DP[摄影指导]的朋友,因为......”Joel说:“他坐在那和DP聊天。他们似乎在聊某个笑话。其实并不是说,你不掌舵了,这艘船就会开始原地打转不走了。”“但我们不能让这种事情发生,”Ethan总结说,“那样他们就不会给我们钱了。”

试图让这俩兄弟来分析他们的工作总会使他们犹豫不决,虽然他们的16部影片都非常受各项大奖的亲睐,而且见诸于各类文学以及电影评论文章中,他们也可以游刃有余的游走于黑色电影,西部片或是另类喜剧电影之间。“我们的做法其实不算很聪明,”Ethan说。“其实拍的时候你只要弄清楚感觉到底对不对就行了?它就是一种感觉,就像品尝一件美味。”“拍电影就像是回答问题,”Joel说,“而这些问题通常都非常具体,比如说这个应该看上去是怎么样的,这个角色是不是应该穿这件衣服,应该是这样而不是那样?就像Ethan说的,这无关智力,就是你脑子里的感觉而已。”(这主要是为了说给“The Abduction of the Signifying Monkey Chant: Schizophonic Transmogrifications of Balinese Kecak in Fellini’s Satyricon and the Coen brothers’ Blood Simple”这篇文章作者听的。)

科恩兄弟在他们的电影世界里就像一对邪恶的骗子。血迷宫中的一个角色从一开始就已经总结出了他们的电影哲学:“我不在乎你是罗马教皇,美国总统,还是年度先生,但马难免失蹄的时候。”后来我们在“巴顿·芬克”中,看到那个自以为是,自我的编剧最后在好莱坞的一次短暂逗留中被毁了;“冰雪暴”中那个焦虑,怯弱的Jerry Lundegaard成为了一场无望绑架的始作俑者;“严肃的男人”中的Larry Gopnik,一个看上去体面的人,但他面对的生活却是那么的残酷,乃至最后被撕成了碎片。

在醉乡民谣,他们最新的电影中,他们给他们的万神殿又增加了一个“无力”的反英雄角色。Llewyn Davis (Oscar Isaac饰)是一个民谣歌手,才华横溢但不出众,在六十年代初的纽约艰难的生活着。其实最早在Joel的脑海里是这么一副画面:一个民谣歌手在格林威治村一家酒吧后面的一条小巷里被揍了。

Oscar Isaac出演了科恩兄弟最新电影“醉乡民谣”中的有一个反英雄角色。

“人们往往知道更多关于Dylan的轶事以及他成名之后的事情,但是对他走上大荧幕之前发生的事情知之甚少,”他说。“这些事情还没有太多人去了解。这段历史自有它自己的魅力。来自全国各地的音乐家,有来自工薪阶层的,有来自新泽西州和布鲁克林中产阶级家庭的,他们在这里将自己重塑为民谣歌手,成为一个时代符号,他们在这里重新发现这种美国音乐。这里有很多因为他们对真实的顾虑而发生的滑稽而讽刺的事情。“

从音乐的角度来讲,这几乎是就是柯恩兄弟描述大萧条时期的超现实主义电影“逃狱三王”的续集。“以前,我们听摇滚乐,”Joel说。“Bob Dylan的歌已经出现在电台开始播放了,他当时已经是排名前40名的歌手了。他之后重新引领了摇滚,也就是你在‘逃狱三王’中听到的音乐?我们总是对那种植根于美国本土的音乐很感兴趣。“

他们觉得这个在明尼苏达州长大的犹太男孩和Dylan有某种联系么? “一点点,”Joel说。“我们的这个男孩来自郊区,”Ethan说,“他来自Iron Range的北边,那是一个完全不同的地方,如果你也来自那里的话应该能够懂我的意思。他就像是一个标志,一个我们竞相追逐的标志。而且他确实也是那个年代的一个符号,但影片发生在一个不同的世界。“

这部影片的灵感也来自于The Mayor of Macdougal Street这本回忆录,正是这本书的作者,民谣歌手Dave Van Ronk教会了Dylan如何真正的演唱House of the Rising Sun这首歌。但是,Van Ronk的文笔更加讽刺和有自我意识,Llewyn Davis则显得缺乏幽默感和“笨拙”。 “所有你触碰到的一切都变得……”一个已经被他弄大肚子(那个显而易见已经生气了的Carey Mulligan)的女孩说,“你就像国王Midas的白痴兄弟。”Llewyn明显不是那么讨喜,但他的故事有着类似于在出水孔不断打着涡旋的水流一样催眠的魔力。这部影片看上去引人入胜,就像是从The Freewheelin’ Bob Dylan那借来的一个五颜六色的调色板。


“醉乡民谣”灵感来自于民谣歌手Dave Van Ronk的回忆录

这对兄弟似乎十分钟情于失败的故事。“你总会对某些类型的人物很感兴趣,”Joel说。“在讲这个故事的过程中,你不需要时时刻刻都强调这个故事的意义,而是在你自己感兴趣的地方点到即可。”Ethan说:“是的,没错。难以想象我们会坐下来思考一个人在演艺圈是如何成功的。”Joel说:“除非......”“......有些很惨的事情发生在他身上!”

“我们很幸运,”Joel说。“其实还有很多很优秀的人存在,但是他们却没有成功。这是为什么呢?”

当他们还在明尼阿波利斯郊区的小时候,柯恩兄弟开始拍电影用的还是超8mm胶片。他们的父母都是学者:他们的父亲是一位经济学家,他们的母亲是一位艺术史家。他们有一个姐姐,她是一位医生,目前仍然住在明尼苏达州,那里就像Joel描述的一样,像一家“西伯利亚,家庭式的餐厅。”

他们的父母都非常支持他们的儿子拍电影的理想,虽然他们对这个行业还很陌生。 “他们都非常支持我们的电影,”Joel说。“他们对于我们在电影圈做出的成就感到很高兴,”伊森补充说。“非常好。干得不错,“Joel说。

这对兄弟为了筹集他们第一部电影的资金敲了不少人的门。“当时电影圈没有人会听我们的,”Joel说,“因为我们都还没做出过什么成绩。所以,我们向那些个人,小企业,企业家,一点一点的要钱,最终终于可以拍电影了。”他们总共花了75万英镑拍出了血迷宫。“因为大家都有份投资这部电影,所以所有人都很高兴。”

我想知道,明尼苏达州的这些拥有黑色幽默的良好自由民用他们的那些黑色趣味都帮助他们自己创造出了什么? “我不记得,”Ethan说。“我们是在哪给他们放映这部电影的?”“在Suburban World,”Joel说。“这是一个拥有美丽名字以及星座灯的电影院,而且它真的很老了。”Ethan说:“Suburban World-其实并不在郊区,它实际上就在市里。”

第一部电影为科恩兄弟订立了一个标准:他们决不会为钱是从,在创作时不用过分受其他人指指点点。他们接下来的三部电影(抚养亚利桑那,米勒的十字路口和巴顿·芬克)都是由第一次赞助他们的那些人赞助的。“如果人们真的想要我们的电影,他们会愿意付钱的,”Joel说。“这里面有部分原因也是因为我们的电影真的很便宜,所以他们也就不怎么会对我们做太多的要求。”他们还很便宜么,我问道。“是的,是的,”伊桑咕哝道。

他们真正的突破应该是1996年的冰雪暴,这部电影总共耗资500万英镑,票房为1800万英镑。这部电影讲了一场越走越错的绑架的故事,这部电影应该也算是科恩兄弟电影中的一个“异类”吧,因为这部电影的一个主角竟然真的懂得如何去爱:Frances McDormand饰演怀孕的这个警察,Marge Gunderson。(McDormand嫁给了Joel-他们在拍血迷宫的相识-而Ethan则和电影剪辑师Tricia Cooke结婚了)影片的开头标题就声称这部电影是根据一个真实的故事改编的,并且“对逝者示以敬意”。

我告诉这两兄弟说,我曾经认识一个人在发现这部电影并不是根据真实事件改编的时候,暴跳如雷。他们都笑了。“我们一直以为这部电影始终一致的叙事方式已经很明显的说明了这部电影的故事并不是真的了,”Joel说。“这有点像走直线(一直走直线是很难的)。也许这就是为什么人们,当他们得知被欺骗的时候,会有这样的反应......”“他们感觉自己被夺走了什么一样,”Ethan说。“是啊,这很有趣,”Joel说。“现在看看我们得到了......”

这俩兄弟总是热衷于各种误导别人。比如说:在他们所有的电影中都可以看到一个叫做Roderick Jaynes的编剧,他目前居住在Haywards Heath,时不时的会对科恩兄弟俩的工作抛出一些犀利的意见。“剧本里面的那些错误的想法,”他在一本科恩兄弟剧本的书的序言里面写道,“至少在被柯恩兄弟那愚蠢的镜头拍下来之前总算被遏制住了。”Roderick当然也是他们俩的得意之作了。(当在1997年,他们被提名为奥斯卡最佳剪辑时,他们让Albert Finney代表Roderick Jaynes出席颁奖典礼,但是却因为学院关于代领奖项的相关规定而无法实现。)

表面上看,Jaynes出现的原因是因为这两兄弟比较谦逊。“我们的名字在电影上已经出现过太多次了,”Ethan说,“换一个称呼就像换了一种口味一样。”但这也是他们对于这个世界看法的一部分:他们的电影中也许会令人觉得冷酷无情,里面的生活经常是徒劳无功,但我们至少可以自娱自乐一下。“头衔这东西,你知道的,有点无聊,”Ethan说。“在影片结尾的时候我们得写上各种工会和公司的名字和他们的标志,所以我们在电影后面盖上了'犹太逾越节'的印章。”“事实上,它是电影史上唯一一部被认证犹太逾越节的电影,“Joel说。“承董事会命,”伊森说。“虽然董事会只有我们两个而已。”


让你拍案叫绝还是勃然大怒:让故事疯狂转发的六大要素


译者:may言原文作者:MARIA KONNIKOVA 
 

在21世纪的最初几年,当乔纳·博格还是斯坦福大学的一名研究生时,他有阅读《华尔街日报》A2版的习惯。这一版的内容包括当日五篇被阅读次数最多的文章列表和五篇被分享次数最多的文章列表。“我会去图书馆,偷偷把那页剪下来,”他回忆道。“我注意到,被阅读次数最多的文章和被分享次数最多的文章往往是不同的,我很好奇这是为什么。”对于一段内容——一篇文章,一副图片,一段视频——是什么让它们从仅仅是有趣变成有趣而且值得分享?是什么促使人们不仅会去读一个故事,还会去传播它?

其实早在几个世纪前就有人对这些问题感兴趣了。公元前350年,亚里士多德已经开始思考是什么让内容——对他而言,是演讲内容——具有说服力并且能让人记住,这样其中所包含的理念就能不断传播。他认为答案在于要具备三个要素:道德、情感、逻辑。演讲内容应该表达一种伦理诉求,一种情感诉求,或者一种逻辑诉求。一个三方面都擅长的演说家就很有可能说服听众。如果把演说家换成网上的内容提供者,我们会发现亚里士多德的理念在现代社会也完全适用。道德、情感、逻辑——用通俗的话说就是,这段内容可信、有意义,这段内容吸引我、感动我,这段内容有道理、讲得通。如果你去翻翻最近你在facebook或twitter上分享的链接,或者你最近你发给朋友或者推荐给朋友的文章,很有可能你会发现它们符合这几项条件。

当然,发微博和在古希腊演讲还是不同的。而且亚里士多德的论断也过于宽泛。因此,现在已经是宾夕法尼亚大学沃顿商学院市场营销教授的博格,和他的同事凯瑟琳·米克曼一起,就内容分享这一问题进行了实证研究。为了找到得到最多转发的佳作,他们分析了2008年8月30日到11月30日之间出现在《时代》杂志上的近7000篇文章。在对文章所在媒介(在线还是纸质)、出现时间、作者知名度、作者性别、文章长度、内容复杂度等因素分别进行了控制变量分析后,博格和米克曼发现,两大特性可以决定一篇文章的成功与否:文章传达的情感是否积极和文章是否让读者激动。能够激起读者情感的文章比不能激起读者情感的文章更易获得转发——比如题为“小北极熊饲养员之死”的文章比“勒布朗·詹姆斯团队为其转会摩拳擦掌”转发量大。另外表现快乐情绪的文章(比如“满眼新奇的新来者爱上了这座城市”)比令人忧伤的新闻(如“韩星自杀:网络谣言之过”)更易获得转发。

文章激发性的强度对转发量也有影响。如果一篇文章让读者感到极度愤怒或者非常焦虑——例如政治丑闻或者新发现的致癌因素——人们会像乐意转发一篇关于可爱大熊猫的轻松故事一样乐意转发它们。(在这项研究中,一些文章被分类为“激起强烈情绪的”,作为后续,研究者通过生理指标,进一步对情感的激烈程度进行了衡量。)

博格和米克曼通过给学生看这些内容并观察他们的传播偏好进一步验证了他们的发现。在这一更受控制的设定下,他们发现了相同的模式。专门选出的那些具有积极性、激发性的有趣故事比不那么有趣的故事获得了更多转发。如果两者题材相同,引人发怒的故事比平淡的获得更多分享。当研究者刻意将一个故事的构架调控为消极(一个人受伤了)或积极(伤者情况正在好转)时,他们发现积极的构架比消极的构架更能让一篇文章流行。这些发现现在已经被若干独立研究团队复制验证了,他们发现令人感到吃惊或倍受鼓舞的视频更容易在Facebook上得到分享,也更容易病毒式传播。

积极性和激发性很能够解释Upworthy等网站的成功。Upworthy成立于2012年,以使用让你捧腹大笑、默然流泪或者义愤填膺的标题著称(比如,现在这一网站上的标题有“黑人广告听上去到底是怎样的:超好笑的单口相声段子(http://www.upworthy.com/a-hilarious-stand-up-routine- about-how-commercials-for-black-people-actually-sound)”和“一个搞笑短片告诉你女性在男性主导社会中的挣扎”(http://www.upworthy.com/the-struggles-of-being-a-woman-in-a-male-dominated-field-summed-up-in-a-short-comic-re2-3b)

甚至那些催泪弹也包含积极信息,随便读一条:“看一个少年如何寥寥几句让全班流泪”。尽管上线还不到两年,这一网站已稳步攀升到了热门网站排行榜上。在12月的Facebook分享榜上它居于第三位,仅次于BuzzFeed 和Huffington Post。它的内容和Facebook上臭名昭著的猫猫视频一样,有趣、积极、让人动情,但达到了一个新的高度。不过,正如博格所指出的,“许多猫猫视频并没有得到转发”,还有许多有潜力成为Upworthy内容的视频并没有成为它的内容。那么到底是什么让那些疯狂转发的视频做到了这些?

从他最初涉足内容分享的本质这一领域到现在,博格持续进行研究并检验了各种促进病毒式转发的因素。在他的新书《传染:是什么让事物流行》,他详细介绍了这些因素。通过近十年的研究,他认为他发现了某种规律:套用Upworthy或BuzzFeed 等网站可能会用的标题,就是“想让你的声音被听到:你不可不知的六件事”。情感积极性和激发性依然名列榜首,不过一些其他因素也不可小觑。首先,他告诉我,你需要营造社会潮流,让人们觉得他们不仅头脑活络而且消息灵通。“大笑猫之类的点子,在我看来,就是营造社会潮流的绝佳范例。”他对我说。“你能够转发它、让它流行意味着你懂得它的含义。这是一个终极的、微妙的‘圈内人’信号:我知道,但我不用大喊大叫说我知道。当你妈妈看到一只大笑猫的时候,她完全不知道它是什么。”当Upworthy首创这种模式时,并非所有人知道那是什么,因而那些视频令人觉得新鲜。现在它们开始沦为链接诱饵(比如http://blog.upworthy.com/post/69093440334/what-actually-makes-things- go-viral-will-blow-your)并被嘲讽(比如http://www.newyorker.com/online/blogs/shouts/2013/12/the-spencers- went-to-the-galapagos-this-spring-and-you-wont-believe-what-happened- next.html)。

另一些网站,包括《华盛顿邮报》,则正在复制它们的模式。  

出现能诱导记忆的契机也很重要。我们会分享那些我们正想着的话题,并且我们想着那些我们能记住的东西。转发的这一面可以帮助解释列表式故事的吸引力(上个月我为此另写了一篇文章(http://www.newyorker.com/online/blogs/elements/2013/12/a-list-of- reasons-that-our-brains-love-lists.html) )也可以解释那些因为古怪而让你念念不忘的故事的吸引力由来。博格发现列表具备另一个会让它们被分享的特征是:保证会有实用价值。"在Buzzfeed上,我们永远会看到'某某十大'之类的东西。“他解释道。”它让人们觉得好像有一包有用的信息他们可以分享给别人。我们想自我感觉头脑活络,也希望别人感觉我们机灵而且对他们有帮助,所以我们经营着相应的网络形象。“

最后一个影响成功的因素是故事本身的质量。“人们热爱故事。你的故事越像是广泛叙述的一部分,越好。”博格说道。一些猫的品种比另一些好,一些对于哭泣少年的描述比另一些直指人心,那些包含着最好故事的内容,不管它的外部形式如何,总会出现在分享榜前列。事实上,这正是Upworthy编辑对于批评的回应(见http://blog.upworthy.com/post/69093440334/what-actually-makes-things- go-viral-will-blow-your):我们的标题看上去可能像链接陷阱,但我们保证其中的故事是值得一看的。“准备抓人眼球的、令人好奇的标题不是Upworthy获得8700万访问量的原因。” 他们写道。“原因在于Upworthy社区的百万用户看了我们甄选的视频,并且发现它们重要,有力,值得和他们的朋友分享。”

诚然,这些要素有的是互相矛盾的:一个列表,大部分不会说一个故事,而一个大笑猫视频或其他同类点子不太会具备知识性。但是,总体上说,特别是结合激发性和积极性的根本原则,这些指导确实能提供帮助。“我把这看作是击球率”,博格说,“没有人能次次打出全垒打,但如果你理解的打球的秘诀,你的击球率会提高。”

当然,讽刺的是,我们开发的数据越多,离得到确切的分享理论越近,我们所知道的就越有可能不再有效。如果情感性和激发性是关键,那么,根据海因斯伯格不确定原则的社会应用,甚至由于我们正在研究它,就可能改变会流行的内容。“如果每个人完美地根据最好的标题而去转发它,这就不再有效了。”正在为此找证据的人们只要看看Viralnova.com就知道了。这是一个八个月前才成立的网站,现在已经在热门网站中排行第七,至少根据Facebook分享榜来衡量是这样。当我打字的时候,它的首页上的主打故事是“她的小儿子完全不知道母亲就要死了。她正在做的事情让人拍案叫绝。” 

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当我们谈女性阅读之年的时候,我们该谈论什么?

作者:吴妮 

一位男士引爆了“阅读女性作家年”

丹尼尔·伊·普里查德是美国的一份小型独立文学杂志《评焰》(The CriticalFlame)的出版人兼编辑。1月19日,他在该杂志的网站上贴出了一篇檄文,宣告从2014年5月号开始,他的杂志将花一年的时间来关注女作家以及非白人作家的作品。

《评焰》创刊于2008年,只有三名编辑,他与两位她,都有着诗人的共同身分,在从事着诗歌创作和文学批评的间歇,以志愿者的身份打理着这份纯文学杂志。丹尼尔声称他们并不靠杂志养活,因此他们比起追求利润最大化或过度追求文学趣味的同行享有充分的裁度权,使他们可以去深度了解这两类被边缘化的作家群体。

丹尼尔引用了一句老话:无所见便无所争。来自vida对美国文艺界女性的一份调查数据让他对男女作者之间不平等的际遇有所见并大受触动。该调查揭示出女性作者与男性作者之间不均衡的严重性,比方说纽约时报书评2012年只有16%的评论文章出自女性,所评图书中女性作者的书只有22%。

丹尼尔看到了女性作家和非白人作家被当代文学评论界低估,并且不被待见。他决定以小搏大,奋力一击,“如果人们不在自己的可控范围内实实在在采取行动,就不会有任何改变发生。”他贴出文章之后,引起的反响超出预期,至少在女性作者问题上肯定是这样的。英国的卫报在三天以后便发布了一篇标题为“2014:阅读女性之年”(Year of read women declardfor 2014) 的文章,并提供了英国类似的调查数据。卫报在2013年3月所做的同类调查中,伦敦书评中8.7%的图书作者是女性,卫报为34.1%。

 

一位女性命名了“2014阅读女性年”

如果在谷歌网站上用“女性作家年”搜索,你会一眼看到这张色彩丰富的图片,因为它很醒目。英国作家兼插图画家乔安娜·瓦尔什设计了这些书标构成的卡片。起初的时候,她只想做些圣诞卡片而已,不过最大胆的想法是把2014命名成“阅读女性之年”,自此也形成了一个项目,书标系列列出了250多个女作家的名字,在社交网站上掀起风潮,很多人索要卡片,并给她开出更多的女作家名字。她对此举是否能改变这个男性作家主导的阅读世界信心并不足。她在博客中写道:“我是怀着忐忑之心的。但是,男男女女们很快往书单里加他们喜欢的女作家。直到书单上的名字翻了两倍三倍之后,我心里头的疙瘩才散去。看来大家伙都在意这件事,我原来也只觉得人们不过出于好玩而已。”

女性读得多得益于菜谱?

这张照片无法打开相关网站,因此很难说清楚它所记录的事情发生在何时何地,但无论如何给留意到这张照片的人提供了数据,证明女性阅读超过男性的这档事儿发生并被记录在案。它说:一年之中,女性阅读18本书; 男人们,读了12本罢。有人在后面添加黑笔讽喻到:“食谱短货。”言下之意很清楚。

有关女性的阅读,其中的陈见,不光在食谱,在身心灵,在浪漫小说等类别上,出版者从一开始设计便呈现出这类书女性优先的特质,好让人恶推,女性不多的阅读时间都被它们占据了。我们也等着瞧三八节的各类阅读推荐书单,今年会是什么样?

不能免俗,三八节到来,一年中没有比这时候更有理由来关怀女性的阅读。我们这两天选择性地推荐了各种英文书单,其中不少书早有中文译本。诚实地说,这些书单虽然应时,但并不完全打单纯的女性牌,大多数都是认真的读书人精心筛选过滤的营养读物。

大家也许会问,为什么没有中文书推荐?谁说没有呢?2014年1月中国好书榜推出八个类别共160种优秀的大众图书,无论如何都可以让喜欢阅读的人坐下来,翻出一本沉浸其中,即便只是一时半刻,也足以让我们从自我的世界里被带出,进入到读本中的世界。这时候,忘掉是男是女。

阅读的性别偏见很深,但深读者需要忘掉性别。

来源:百道网


杨文轩:如何把新作者打造成畅销书作家?


 


《编辑是一门正在创新的艺术》

出版社:世界图书出版公司
作者:李鲆 主编
出版时间:2014年01月

我把畅销书分为两种:

一种是“签”出来的。作者本来就已经很有名,只要你有钱砸,能签下来,就一定能畅销。于丹、韩寒、郭敬明,这类就是。这类书的好处是可以拉现金流。现在渠道的账期很长,做几本这样的畅销书,是可以直接收现金的。所以现在我们一年一会签上一两本。

另一种是“做”出来的。有名的作者人人都在抢,价格就水涨船高,不容易抢到手。甚至抢到手也未必能赚到钱。那么我们的作法就是,培养我们的草根作者,发现、包装、推广,把他打造成畅销书作家。我们比较擅长这一点。

2006年,我们出版了安意如的《人生若只如初见》,现在卖到了260万册;2011年,出版了白落梅的《你若安好,便是晴天》,现在销量也有80万册。安意如和白落梅都是草根,之前都没有出过书。都是我们培养出来的。

一.发现

发现作家有两种模式:一种是海选。互联网是个很好的平台,它一方面是个信息传递的窗口,另一方面互联网自己身也在运作。网站、论坛、博客、微博,很多新作家基本上都是从互联网来的。许多作家在互联网上写了几百万字的作品,便渐渐有了知名度,进入编辑的视野。第二种叫精确策划。要出版哪类作品,找到一个适合的作者,去规划、去包装。这两种模式我们都用,或者说,是相互结合的。

通过互联网,有目的地寻找,大规模的征集,发现作者,挖掘好的作品。要长期跟踪,了解作者的写作动态,每天就是看微博里写的是什么,然后有针对性地跟他去交流。这是非常重要的。要主动联系作者。可以通过各种手段,邮件、微信、微博,都行。

安意如我们是找出来的。白落梅则是主动找上门的。我们做了很长的一个系列图书,做出了名气,就不断有作家“自投罗网”。就好比我们编个筐子,那个筐子放在那个地方,人自然而然就过来了。

当然,光靠我们的编辑是不够的,外面有很多好的阅读者,他们很有鉴赏能力,各个都是好的书评家,我们让编辑去找。像孟京辉的太太,她就是写写小说剧本,后来发现她的人气很旺,就主动联系她。稿件有很多的来源的方式,信息从哪过来,也有很多的方式。

接下来就是签约。我们做安意如的时候,首先是作品签约,但这样有个问题,一旦她火起来,就会有一堆人去抢。所以后面我们的一些作家,是签作者,一般签5年到7年。我们看好这个作家,你写的任何书我都出,不管好坏;你写的任何作品都必须由我来出,这样我们在一条船上。至少我签你5本,这样我们才能用心的去做。这是相互之间的信任,也是长期合作的保证。

把作家签长约后,怎么去规划?我们要做的并不只是一本书,不是让一本书畅销,而是要让作者成为畅销书作家。这样,作者写什么题材很重要,每年出版什么很重要,出版的节奏也很重要。这是需要我们做系统规划的。

要宣传书还是宣传人?安意如的书在卖到50万左右的时候,基本上是以题材在取胜。但是后面围绕她个人去讲故事的时候,一下就爆发出来了,就是我们明显能感觉到营销点转化的时候,对销量的促进作用。

在题材规划的时候,我们有几种类型:一种是作者自己的选材。另一种就是共同讨论。编辑在前期如果参与了整个创作内容的话,你谈条件也好谈。先确定题材,就是一个规划,然后再去写。要成体系。系列化有一个特点,可以互相拉动。白落梅开始的书卖得一般,但是《你若安好,便是晴天》卖起来以后,前面的也都卖好了。从书店的层面、从做专题策划、从网络做专题的角度来说,系列是最好操作的。我们为一个作家规划一个写作体系,是很重要的。

什么题材真正能够畅销?我有一个评判。你看看畅销书榜前10名里面,有5本书指向某一个题材的时候,就说明这个趋势已经形成了,这个趋势形成以后会有一个很好的峰值,你任何一个时间点进去都有机会。

二.包装

规划好了,接下来就是包装。

首先是作者的包装。

我们首先要给盯着一个定位,给他标签化。他是写什么的,是一个标签。确定了写什么,就不要再写其他不相干的,不要乱写一气,那样没办法形成品牌。还有,他的语言风格。有些人的文字极度个性化,像安妮宝贝,那种文字一读就是她,不是别人。这些都是要坚持的。

其次,书稿的章节结构。

就是让每一篇都能读下来,现在我们以前是在书房里面读书,后来躺在床上读书,现在都在马桶里面读书。你就想任何一个书,拿到马桶里面读的时候能读完。以前的书过于逻辑性和系统性,现在要读得轻松,从任一页打开都可以读。

第三,是书名。

现在是眼球经济的时代,互联网里面做门户的人,一天到晚就在研究怎样起标题,好的标题,点击率很高的。书也是这样的。书名就像我们一个商标,一个广告,一个人起的名字一样,这是我们自己能够接受它的一些基本信息。

我们这两本书的书名,《人生若只如初见》,它其实是讲一个两性情感里微妙的心理,刚开始见面的时候感觉特别好,全世界只有彼此了,但是过了一段时间发现,还是地方缺陷挺多的,就闹了意见,就感慨了,刚开始见面的时候如胶似漆多好啊,这就是一种情感的心理。

还有《你若安好,便是晴天》,这个也是寓意很深刻的,特别是恋爱中的人,对对方付出的心理。《不负如来不负卿》,这本书也卖得比较好。为一个好的书名,我们会为它出一本书。比如说文学书,我们要有韵味,像《爱你就像爱生命》,《我在世界中心呼唤爱》,这个名字都起得很好,文化的书要典雅,比如说《人生若只如初见》,《不负如来不负卿》。生活励志的书要直白,一个书名能够把人的那种心声说出来,那个书就畅销得不行了。《没有任何借口》,这对老板来说真的特别重要。书名要感性,比如说《谁动了我的奶酪》,《牛奶可乐经济学》,《狗狗的前世今生》,还有一个《假如给我三天光明》,这本书我们卖了两百多万册,从2002年出版到现在,一直在中国畅销书排行榜里面。以前也出过很多版本,叫《我生活的故事》。

书名要大气,容易成为经典,比如说《人性的优点》,《人性弱点》也是,这两都成了经典之作。《世界上最伟大的推销员》,在中国卖了一千万,他把它的书名改了,当时我问过他,为什么起一个跟这本书没关系的名字,当时传销特别热,我就想卖给传销的人,结果没想到成为畅销书了。一个好的书名就能畅销,就能成为一个好的畅销书。不是所有的好的书名都能畅销,不是所有的畅销书都一定有好书名,如果把这两个名字放在一起,成功的概率是很高的。

第四,是书的包装设计。

我们现在也越来越看重包装设计。以前批评过度包装,现在看起来包装也是它价值的一部分,有的人说书包装贵,放在家里又有文化品位,又可以当墙砖来使用。所以在这种情况下,整个设计的感觉方向,我们是偏向于比较典雅的方向,大量的留白,让它有更多的想像空间。我们以前的感觉喜欢用图片来拼,色彩特别的亮,特别的喧嚣,这是以前的风格,主要在卖场里面要争夺别人的眼球,一堆书在这个地方看着起眼。

每个人都有自己的欣赏观点,我们能做到的就是安全性,不要这本书拿了以后,跟它的内容之间形成过大的反差,现在我们大家想像的,整个封面的的设计要有一种阅读的场景感。

封面设计里面有很多的要素,一个是它的色彩,再怎么画,总有一个基本色调。另一个是构图,我们根据不同的书有不同的设计的思路。我们现在做的书是偏文艺的,基本上偏素,文字的设计感,汉字本身就是图形化的文字,在汉字上再做修饰,包括字体的使用,字距的大小。

我们经常会是一个封面设计师拿出来以后,会把它放在一个背景颜色里,在书店里一堆书,你很难在一个干净的背景里呈现,这就容易产生视觉上的误差。另外不要只看小样,因为小样放大后,比例可能就不协调了。全封和正封之间怎么展开,大家都会去接触这些,都有很多的细节。其实做出版是一个手工活,你每一本书都要从头到尾去考虑这些小的细节。

第五,是腰封的设计。

我们现在封面越来越单一、简约,需要借助腰封表达的东西就会多一些。腰封里面可以有对书的概括、对作者的一些介绍、对作品影响力的介绍。

我们刚才畅销的这两本书,我们换了很多次腰封,上市的时候是一种腰封。卖了一阵子,卖了10万,你可以换个腰封,讲怎么热销了。卖了50万了,你再换一个腰封。温总理推荐一次,我们在腰封里就呈现一次,免费广告部做白不做。我们要把腰封变成一个动态营销的东西。封面你定型了很难换的,但是腰封是可以不断的变化,所以要经常调整。

第六,是文案。

除了封面以外,我们很多诉求都是通过文案来表达的。一个是为何写,你要找到定位。比如说我们看《人生若只如初见》,我们有一个副标题,主标题你可以比较感性一点,但是有时候感性的东西就不知所云,所以你就会用副标题衬托它。这个是不同的表示方法,后面的腰封,文案也是都写得很简约的。

腰封里的文字要特别干净利落,读起来不能有障碍。所以腰封里面那些转折词是尽量少用,因为转折的东西就太长的逻辑性,而我们在一般的短时间里面需要一个感性的认识,所以像这些就是文字的效率。

第七,是推广周期。

我发现我们的畅销书,在9月份左右推的,它有更长的销售周期,3月份推一下就进入市场淡季,安意如的书、白落梅的书都是9月份这个时间点推出来,在这种情况下书的寿命周期会拉长。另外要避开一些大畅销书绕过它,至少要错过周期出来。

第八,价格策略。

现在都是在打折的,读者现在看书不是看定价,在互联网里呈现的价格就是折扣价,我们的定价策略是要调整的。原来就是卖20几块钱,现在卖30块钱,打了6折也是20块钱。整个互联网时代里面带来的整个渠道的变革,他有一个心理价位的。

三.推广

新人我们是不做营销投资预算的。但是如果发现不错,就马上调整,然后把他当重点营销来做。

做营销要尽量降低成本。这里面有很多小的策略,比如利用网络。不加V的书,做网签,你买这本书你算一下在网上给你评论两句,就叫网签了,很有趣的形式,也是扩大宣传的。

再强调一点,是自媒体以后一定要自传播。微博叫自媒体,大号相当于中央电视台,小号相当于地方电视台,但是我们发现自娱自乐的也比较多,都是自己写写东西,写几个评论,转发就一条两条,没有意义。我们除了自媒体以外,很重要的我们还要有自传播,就是让这个内容题材能够自己去传播。《你若安好,便是晴天》就是一个能自传播的东西。这本书能卖得好,很大程度在于这个书名。如果我们不起这个名字就传播不了。

另外我们要强调炒人和炒书,我们下一步重要去炒人了,怎么样从书到人,这个点怎么转换。我们营销思路里有故事营销,现在所有的东西都要用故事的形式去传播,作者的故事,作者书里的故事,书外面的故事,无论是绯闻还是情景故事,你要讲出故事来,故事好听了,有传奇就够了。

另外营销素材,一定要用富媒体的形式。原来我们是这样用文本的形式讲的,我现在用富媒体,感觉完全就不一样了,这就是一个传播效应的问题。我们大部分人喜欢看电视据,因为它是形象思维的东西,一看就能接受,互联网已经做到这些了。现在我们会拍作者的视频,让他讲一讲。所以粉丝经济很重要的原因,我们要看活的人,而不是他的思想。

渠道也是这样的,我们网络渠道优先,如果你要做这个作用,不要让他在市场里自生自灭,要先让他在网络渠道起来,是因为这个是有传播效应的,我们既然找到这样的传播重点,而且集中精力突破它,有一个快速扩散的效应。

原文标题:【乱鲆书】杨文轩:草根作家的发现、包装和推广 


来源:《编辑是一门正在创新的艺术》